НА ГОЛОВНУ

Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаФілософські наукиВибрані філософські праці й промови → 
« Попередня Наступна »
Мераб Мамардашвілі. ФІЛОСОФСЬКІ ЧИТАННЯ, 2002 - перейти до змісту підручника

БЕСІДА 8

Ми виявили, що містичне переживання є злиття зі світом і що воно пов'язане з тією мірою, в якій ми знаходимося всередині живої думки, відчуваємо і сприймаємо життя як зроблену і вимагає нашого в ній всеучастія; ми скрізь, де робиться життя. Люди, обдаровані містично, можуть переживати відповідні стану. Я ж, наприклад, в містичному відношенні не обдарований і цих станів не переймаюся. Я просто називаю це «locus misticus», оскільки є завжди 261

таке місце, де щось відбувається н в якому є таке переживання, але його неможливо локалізувати географічно або в часі. Воно всюди переміщається. Якщо його немає, то немає життя, є мертві привиди, маріонетки.

Цю тему життя я весь час веду разом з темою смерті з однієї простої причини: завжди підспудно мається на увазі одна дуже важлива метафізична проблема, давно у філософії існуюча і безпосередньо відноситься до життєвого глузду філософських побудов для людини . З філософії я беру для вас тільки те, що є життєвим змістом або виворотом філософських понять, що відбувається в нас і в наших долях всередині цих понять, коли ми користуємося ними. Ця життєва виворіт метафізики, як проблема зв'язку життя і смерті, найкраще сформульована класичною філософією (я не буду брати екзистенціалізм, тому що його формулювання не відрізняються класичною ясністю, занадто літературні і зайво красиві, а зайва краса форми, як уже говорилося, приховує недомисленность ). Тому я звернуся до того пасажу Канта, коли він говорив про можливість «вічного спокою на цвинтар». Ця фраза у нього з'явилася в контексті міркування про можливі долях цивілізації і культури.

Кант був одним з небагатьох, хто бачив наступну можливість: якою б висоти ні досягли наші культурні досягнення, як би високо ми ні піднялися, самі по собі ці досягнення ще не є гарантією, бо ми можемо з їх висоти знову поваленого в безодню небуття, на ніщо. Під ніщо і небуттям Кант мав на увазі якраз життя, більше схожу на той мир і спокій, які панують на цвинтарі, населеному трупами. Він відчував, що у всякій культурі є щось, що народжує її, але водночас не є самою культурою, що невидимо і непомітно. Адже ми бачимо культуру і її досягнення і самі ж при цьому це щось (те, що я назвав умовно «locus misticus», а Кант називав «живим поданням») можемо втратити, якщо у нас, як у маріонеток, немає оживляючого подання . Це він вважав умовою, на якому тримаються культурні досягнення, а з іншого боку - це ж може зникнути, так що наявність досягнень ще не є гарантією того, що зникнення не відбудеться.

Зазвичай цю думку Канта інтерпретують наочно, зорово, а точніше, в термінах технічних. Скажімо, відомо,

262

що атомна війна може знищити всі завоювання цивілізації. Атомна зброя, само будучи продуктом цивілізації, може призвести до загибелі всього людства. Загибель людства розуміється в даному випадку в буквальному сенсі. Це дійсно можливий варіант, він усіх зараз турбує. Хоча мене, чесно кажучи, не дуже турбує, оскільки, будучи філософом, я звик до того, що незначні речі набагато страшніше і можна померти набагато раніше, ніж відбудеться така драматична ситуація, яку можна побачити у фільмах жахів. Ми, наприклад, боремося за мир, бо не хочемо війни, весь час вимовляємо тости за мир, не помічаючи того, що давно вже перебуваємо у стані війни. І ось ці речі, звичайно, страшніше всяких драматичних описів.

Культури, в яких задушений «locus misticus», можуть гинути або вмирати незалежно від того, якого високого рівня вони досягли.

Все це я зараз говорю до того, щоб був зрозумілий підтекст, внутрішній тон - чому я так говорю. Чому вибираю ці приклади, а не інші, чому користуюся такими поняттями і прикладами, а не іншими. За всім, що ми говоримо, завжди повинен бути якийсь пафос. Інакше навіщо ж говорити? Краще вже просто сидіти, пити вино і веселитися.

До тих питань з приводу власного розуму, які я задавав, щоб продовжити нитку нашого дослідження, додамо тепер ще один. Наприклад, такий: чи повинна істина на чому-небудь грунтуватися? Чи знаємо ми істину? Або, вірніше, так: чи знаємо ми думка і мораль з досвіду? Або перевернемо це питання: чи дійсно ми вчимося моралі з досвіду? Чи можна вчитися людської моральності на досвіді? Чи ні? Чи є сама думка досвідом чи ні? І ще одне питання. Я вже говорив вам про чистої думки. Так от, якщо ми знаємо тепер, що таке чиста думка, то пізнаємо ми що-небудь з чистої думки? Враховуючи, що задані питання антиномічні. З одного боку, я питаю: чи дізнаємося ми думка з досвіду? А з іншого - я питаю: припустимо, в нас є думка, і тоді з цієї думки пізнаємо ми що-небудь або не пізнавши? Чи можна пізнавати небудь ідеями? Або - чи можна пізнавати небудь з того знання, яке сформульовано у вигляді законів? Як бачите, вже сам характер мого вибору питань говорить про те внутрішньому тоні, який диктують 263

самі запитання. Цей тон і дозволяє фактично створити у нас відчуття як би всюди перемещающейся живої точки, без якої нічого немає, все руйнується. Наприклад, якщо я сформулював якийсь закон моралі, то чи можу я з нього дізнатися, моральний конкретний вчинок або аморальний? Адже якби це було можливо, то не потрібна ніяка жива точка. Так як на всі випадки життя оцінки конкретних явищ можна було б отримати простим додатком закону, з нього цю оцінку вивести шляхом дедукції.

Маючи на увазі ці додані питання, цю тональність, повернемося тепер до нашої теми, що в світ ідей або чистого мислення не можна просто увійти, відкривши очі і відкривши розум. А потрібно рушити Це слово «рушити» дуже важко розшифрувати, і для вас це залишилося, мабуть, незрозумілим, і я сам відчуваю, що тут немає поки ясно вираженого розуміння. Тому звернемося знову до прикладу З будь області. Коль скоро ми мислимо, то кожному людині, який береться за справу думки, в принципі і по праву належить все, що було висловлено і написано людством. У пошуках відповідного прикладу я згадав, що якось зустрівся з одним цікавим оборотом в інтерв'ю Жан-Люка Годара. Оскільки це пов'язано з мистецтвом, бути може, це налаштує вас на розуміння того, що значить прийти в рух. «Піти, і потім ...» Пам'ятаєте, я сказав таку фразу? Пішов, зробив, і це - істина. Не йшов, орієнтуючись на істину і керуючись істиною, а пішов, щось зробилося, і це істина.

Так от, розмовляючи з журналістом про природу кінообразу, Годар якось зауважив, що взагалі-то немає правдивого образу, такого, який десь існує в однині і його потрібно тільки знайти і побачити . Ні, говорив він, в принципі не існує правдивого образу, є лише взагалі якийсь образ до того, як його побудують Тобто він мав на увазі при цьому щось на противагу припущенню: я знаю, що я роблю, ще до того, як це побачив. Проблема співвідношення сценарію і фільму вам, звичайно, знайома. От є текст, і по ньому знімають. У тексті записано, що потрібно побачити Я знаю заздалегідь. Образотворчий ряд кіно є як би зорова ілюстрація попереднього, ясного для самого себе розуміння і знання. Значить, сам цей імператив - по написаному тексту зробити фільм - припускає, що існує деякий істинне со-264

стояння дійсності Воно нібито якимось чином може бути пізнаною, зрозуміле і записано, і потім ми можемо засобами кіно показати ці істинні образи.

Годар ж фактично говорить: ні, ми підемо, сконструюємо і тоді дізнаємося, що є істина. І несподівано в цьому зв'язку він звертається до того, на що я частково посилався минулого разу. Він раптом звертається до тексту Євангелія і нагадує про те, що в Посланні до римлян у св. Павла є таке місце (здається, в сьомому розділі, починаючи з п'ятої строфи), де обговорюється питання ставлення закону і життя. І Годар, додумивая, згадує досить складне біблійне міркування, яке важко зрозуміти. А там сказано, що Мойсей, мовляв, побачив і потім це записалося як закон.

А я, в свою чергу, хочу вам нагадати іншу історію. На початку «Духа законів» Монтеск'є приховано полемізує з Монтенем і неправильно його розуміє, але тут різниця в розуміннях не важлива - мені зараз важливий матеріал. Справа в тому, що те, про що говорить Годар, вже говорилося Монтенем. У Монтеня в його «Дослідах» прослизає така думка, що не існує справедливості, поки не написаний закон. Маючи на увазі, що сам закон (або істина) є продукт написання закону - ось те, як нам вдалося його написати; тоді, якщо ми його написали, є справедливість. А Монтеск'є на це заперечує і каже: даремно вважають, що немає справедливості до позитивного закону, бо закони є необхідні відносини, що випливають з природи речей. Тим часом Монтень зовсім не це мав на увазі, він не сперечався з тим, що закони випливають з природи речей і називаються природними законами. Він мав на увазі не це, а саме те, що сама реальність, яка оформляється як закон, є продукт нашого руху в цій реальності.

В якомусь сенсі для Монтеня (як і для Платона) три речі збігалися за своїми умовами: умови сенсу, умови реальності і умови творчості. Іншими словами, те, що це насправді в світі так: умови творчості - одні й ті ж умови. Але, щоб зрозуміти це, потрібно перш відмовитися, звичайно, від припущення про деяке закінченому і завершеному світі - без нас, до нас і не на нас. Що ми нібито несемо в своїй свідомості що формулюються відносини, які були б відображенням законів саме такої реальності в собі (ось зараз у мене вже вискочило філософське слівце - це зна-265

менітая проблема кантовской «речі в собі »), що володіє незалежно, до всяких наших рухів, якимось ознакою значенням істинності, істінностним значенням.

Я посилався на Годара. Ясно, що конструювання образу він розумів як спосіб знайти те, чого не знаєш заздалегідь. І тоді створення будь-якої понятійної конструкції (або кіноконструкцні) і буде способом породження стану, яке є істинним або дійсним станом. Дуже часто такі випадки пов'язані з так званою проблемою миті, коли відкривається співвідношення речей, який можна захопити тільки в цей конкретний мить. Скажімо, мистецтво фотографа. Воно нібито полягає в тому, щоб вловити це співвідношення, однак його мистецтво - це і прояв негативу майбутніх фотографій. Саме в момент прояву він вносить у них світлові (або колірні) і навіть геометричні співвідношення. Згідно чого? Адже те співвідношення, яке він отримає шляхом прояви, не є те, яке матеріально існувало в дійсності, на яке можна було б подивитися.

Коротше кажучи, якщо ми просто дивимося на дійсність, то ніякі її матеріальні, видимі елементи не приведуть нас до істинного образу. Те, що потім фотограф отримує, схоже на те, що було, але насправді в мить фотографування цього не було. Це з'явилося згідно тому, що в мить побаченого співвідношення в художника щось зародилося і він допоміг цьому народитися шляхом конструювання, тобто шляхом роботи прояви. Ось те, чого він допоміг народитися шляхом конструювання, і є насправді те, що ми потім сприймаємо як істину, або істинний образ у разі мистецтва. Отже, коли ми маємо справу з мистецтвом (або думкою), ми маємо справу з сприйняттями зовсім особливого роду, які таять в собі певний парадокс, що зв'язує з нашою проблемою, з одного боку, ось це рух, про який я говорю, а з іншого боку - проблему символу, про яку я говорив минулого разу.

У чому цей парадокс полягає? Парадокс полягає в тому, що насправді, коли ми приходимо в рух думки, ми маємо справу не з сприйняттями, які як би слідують в нашій голові одне за іншим, подібно до сприйняття квітки, потім сприйняттю заходу сонця і т. д., а з враженнями. Тобто такого роду сприйняттями, які вимагають повторення сво-266

їх образотворчих елементів, хоча ці повторення, здавалося б, абсолютно безглузді з буденної точки зору, так як у світі є той же квітка, є слово , що позначає його, є подання в нашій голові, позначене цим словом. І значить, сприйняття квітки ми можемо сприймати як знак цього позначення. Цього достатньо. Для того щоб зрозуміти, що сталося у світі - ми побачили квітка, він у світі трапився, - ми сприйняли, і все, досить!

Навіщо ж потрібно зображати вже зображене? Або питання це можна висловити більш учено і фундаментально: а навіщо взагалі тоді мистецтво? Ось переді мною людина. Адже він вже є, і, оскільки ми знаходимося в культурі, він позначений, я сприймаю його, і все, що несе собою значення допомогою цього, я розумію, бачу цієї людини. Навіщо ж художнику треба ще зображати обличчя? Чому і який сенс повторювати знакові образотворчі елементи сприйняття? Навіщо? Є такий прекрасний анекдотичний парадокс Паскаля. Він свого часу, будучи в хронічно меланхолическом настрої, говорив: навіщо, власне кажучи, я повинен любити живопис? Чому я повинен любити портрет, який зображує предмет сам по собі незначний і мною не любимо? Що відбувається? Я не люблю сюжет, не люблю модель портрета, знаходжу її неприємною, нікчемною - чому я захоплююся, коли розглядаю портрет цього нікчемного і не улюбленого мною предмета? Що відбувається? Чому? Навіщо? Який сенс у всьому цьому занятті?

 Власне кажучи, відповідь на наше запитання дуже довгий, що припускає, напевно, виклад всієї теорії мистецтва і філософії, але пов'язаний-то він з іншого, в дійсності більш простою річчю - вам, безумовно, відомою.

 Тільки треба ці речі поєднати. Позначено спочатку так: сприйняття, образотворчі елементи яких потрібно повторити, як би дати їх безглуздий дубль, нас не задовольняють. Звичайно адже всяке позначене сприйняття вмирає в акті самого ж сприйняття. Повторюю, все сприйняття, несучі собою значення, будучи нами упізнані, вмирають. Скажімо, пролунав звук за вікном, я його почув і сказав: «Машина пройшла». Знак співслужив свою службу і в цьому сенсі помер. Його немає. І безглуздо його повторювати. А то просте, з чим я хотів це зв'язати, було названо колись знаменням. Воно ж явно не удов- 267

 летворяет нас, подібно звуку або шуму проїхала машини. Знамення щось говорять про прихований і не вичерпуються фактом їх простій сприйняті, споживання, а турбують нас тим, що говорять про щось більш значущому. А що саме означають, ми не знаємо. Але важливо те, що це не звичайні знаки. Ми ставимося до них зовсім інакше і не тільки хочемо їх повторити, оскільки ми не задоволені. Скажімо, якщо я малюю квітка, значить, я знову розглядаю його. Я не побачив квітку, а розглядаю знову, тобто повторюю чомусь акт бачення квітки. Або музикант, що повторює мелодію, про щось говорить. Наприклад, людина йде і співає, а я, почувши його, можу сказати: «це співає людина», - звук співслужив свою службу як фізичне явище. Але зовсім інша справа, коли чомусь ця мелодія западає в мене і починає повторюватися. А що може повторюватися в тій області, про яку я говорю? Може повторюватися тільки щось, що ми не цілком знаємо самі. Причому тут це не логічна проблема: знати або не знати. Адже в чому приховане значення твору мистецтва, скажімо роману, або симфонії, або того, що можна назвати мотивом, який «западає»? У тому, що ні в симфонії, ні в романі, ні в живописі автор не викладає того, що він знає. Як це не парадоксально, але він пропонує при цьому від себе особисто щось таке, що не цілком знає, і тому всяке твір є свого роду варіація (або рух) цього незнаного. Такі варіації, які для слухача і у самого автора випадають в кристали якогось прозріння і розуміння. 

 Розуміння не передує при цьому излагаемому твору, а є продуктом самого твору всупереч нашій предметної видимості. Ми вважаємо, що ось перед нами, наприклад, книга, що в ній написано те-то і те-то і ми можемо це прочитати. А насправді нічого ми не можемо таким чином прочитати. Якщо не вловили мотив того, чого автор не знає сам, не знає, чому він пише (коли лист є теж варіація незнаного). Тільки в дорозі, в дорозі може откристаллизовался справжній стан справ - виникати істинний образ, виникати розуміння і т. д. 

 Репліка із залу: «Так чому мені аплодувати - тому, що людина не знає?» 

 Ви задаєте серйозне питання, на який існує серйозний, хоча і парадоксальний відповідь. Він, до речі, давався в 268

 Свого часу Марселем Прустом Його гоже це цікавило, як людину, що обертається в певному культурному колі, де елементарним ознакою вихованості вважався інтерес до мистецтва і знання мистецтва. Люди кола Пруста читали книги, ходили в концерти, на виставки. І його якраз цікавив тип, який він називав «пожирачів симфоній», оскільки такі люди вичерпують або розтрачують ахами захоплення і оплесками те, чому вони повинні були б дати розвинутися в своїй душі. Оплески адже найчастіше позначають згорнуте свідомість, в яке, як у вихлопну трубу, виходить газ. Це захоплення перед самим собою: «Ах, який я молодець, що здатний розуміти те, що я чую». Глядач насамперед аплодує самому собі, тому почуттю еляціі, яке його охопило. Така еляція насправді таємнича. Вона щось говорить, але дізнатися про те, що вона говорить, можна тільки на самоті, в мовчанні. 

 Пруст, вважаючи сприйняття твору теж твором, творчістю, писав, що твори, як і сприйняття твору, є дітьми самотності і мовчання, а не ясною думки, не Манкірувати наміри. Манкірувати наміром Пруст називає, і ми можемо услід за ним назвати, то стан полурожденного твори, яким є почуття еляціі, яке нас охопило: «Ах, як чудово! Ах, яка мила, чарівна жінка! »Хоча чоловік мав би віддати собі звіт. У чому? - Чому у мене це враження? Про що воно говорить? І де я, яке місце займаю, зайняв, випробувавши це враження? Тому й говорилося колись у давнину: «Пізнай самого себе, і ти побачиш Бога». Це «пізнай самого себе» не означає вимога розглядати себе як психологічне істота. Пізнати самого себе - це насамперед пізнати ті враження, які говорять нам про щось прихованому в нас, через що ми хвилюємося, через що переживаємо щось, так як те, що хвилює одного, як ви знаєте, зовсім не хвилює іншого. Завершуючи цю тему пізнання самого себе, я скажу так: саме знамення ставлять нас перед завданням пізнання самих себе, так як знамення - це такого роду враження, які саме тому і вражають, що містять в собі якусь приховану Істину про реальність і про нас самих. І тільки рухом по мотивацію, по варіації, з повторення подібних зображень ми можемо прийти до того, що є насправді. А не навпаки. 269

 Тепер я зайду трошки з іншої сторони до того, про що ми говорили. Нагадую: потрібно піти, рушити. Рушити в варіації. Оскільки сам текст - текст фільму, текст роману - є варіацією певного лейтмотиву. Коли з написаного чи створеного щось випадає, як в осад, на боці автора, який народжується тим самим у своїй здатності бачити, відчувати. У цьому сенсі твір для нас не тільки предмет інтерпретації або символ. А воно є певним символом, що вимагає інтерпретації і для самого автора. 

 Хорхе Луїс Борхес, аргентинський іспаномовний письменник, якось кинув мимохідь крилату фразу про те, що поезія таємнича, оскільки ніхто з читачів до кінця не знає, що поетові вдалося написати. Крок, який ми тут зробили, полягає в наступному: текстуальна конструкція, що розуміється символічно, є щось, за допомогою чого вноситься якийсь порядок в хаос дійсності, в хаос вражень, щоб усередині цього порядку витягнув чи побачився якийсь порядок самої дійсності. 

 Я складно сказав? Повторюю: текст, який в нашому примітивному мові ми вважаємо відображенням (або зображенням) чогось готового (видимого, знаного й потім записаного), насправді, узятий з його символічною, интерпретируемой боку, є створення такого порядку, з якого в кристал як предметний зміст може випасти якась впорядкованість, зв'язок, якесь розуміння і яка-то істина. Що означає для нас (про це я говорив минулого разу) наступну річ: наше пізнання, наша думка не працюють шляхом просто усвідомлюваного співвіднесення елементів якоїсь картини або окремих суджень з окремими предметами. Зазвичай пізнання так зображується, що ми кожному елементу дійсності ставимо у відповідність якесь судження, і наше розуміння чи теорія є сумою такого роду співвіднесених елементів. 

 Але насправді цього не може бути, так як ми не можемо проникнути в дійсність, не внісши в неї засновану на символі впорядкованість, що передує саму можливість нашого розуміння дійсності. Тільки при такому підході ми маємо елементи, які локально ніколи не присутні в предметній картині. Їх там немає. А якщо внесений символ, то внесений якийсь сенс, який приносить в локальну точку 270

 щось з дуже далекого і нашою свідомістю не охоплює і не пройденого. 

 Припустимо, перед нами картина, скажімо пейзаж. Чи є елементи пейзажу записом елементів природи? От є елемент у його природному вигляді - і тепер він у нас на полотні. Я вже задавав питання про подібному дублюванні: навіщо нам потрібно зображати ще раз зображене? На цю тему ми вже говорили. Але я хочу зараз сказати інше, а саме: в даному випадку на полотні присутня то, що не може породжуватися ніякими локальними впливами на нашу психіку, а індукується грою між структурними елементами нашого власного руху упорядкування. І тоді підсумкове зображення стає продуктом не індивідуальної контакту з дійсністю, а продуктом дії якихось структур. 

 Або скажемо так: традиційно людську свідомість представляли у вигляді «чистої дошки» (tabula rasa), на якій природа, світ закарбовують свої знаки. Ці знаки наводяться в якісь асоціативні зв'язки, і в результаті ми пізнаємо: так будується мова, так будується мистецтво і т. д. Тобто ми не можемо стверджувати, що в принципі 

 ніякі дії на tabula rasa не здатні породити якесь явище. 

 Ви, очевидно, знаєте, що в Юнгівська варіанті психоаналізу існує поняття архетипу, що вказує на наявність якогось колективного несвідомого зі своїми структурами, коли деякі події нашої психіки, образи, уявлення, комплекси є його продуктами і знаходять своє вираження в сновидіннях, в містиці і т . д. Але якщо ми правильно рухаємося, то колективне несвідоме буде для нас скоріше все ж натуралістичним терміном, так як немає ніякої необхідності вважати якусь ще одну сутність поряд з іншою, не менш незрозумілою. Адже ми не знаємо, що таке свідоме, і додаємо при цьому до нашого незнання ще й несвідоме -

 похідне в людській душі від якоїсь колективної історії. Тобто мають тим самим вирішувати рівняння з двома іксами. Самого ж Юнга цікавила інша проблема. Просто виховання і приналежність до певної традиції змушували його вживати терміни, які для нас зовсім не обов'язкові, в тому числі і чисто натуралістичний термін «колективне несвідоме». Є якісь речі, які не можна пояснити подіями індивідуальної історії суб'єкта. 271

 На нашому ж мовою - такі речі мають структурний походження. Вони виникають не з локального фізичного впливу, а з того, що наведено структурою і що не обов'язково має бути присутнім реально. Скажімо, такими є не тільки метафори в мистецтві, а й метафори в так званих психічних проблемах несвідомого. Вдумаймося, наприклад, в існування Едіпового комплексу. Що таке ревнощі до батька через матір, конкуренція з цього приводу сина з батьком, ну і, природно, проблема інцесту? Виникає просте запитання: звідки це? Чи можливо у такої речі емпіричне походження? Коли є реальний батько, реальна мати і через реальних психологічних відносин, обумовлених характерами цих людей, виникає так званий комплекс Едіпа. А що, якщо дитина ніколи не бачив батька і ніколи в житті його матерів не фігурував реальний батько чи вітчим, інший чоловік, який міг би породжувати цей комплекс, це суперництво з батьком за володіння матір'ю? Значить, він не повинен виникнути? Та ні, комплекс Едіпа -

 це метафора. Фрейд попереджав: «Я ніколи не говорив про комплекс Едіпа, я говорив про метафорі батька». Отже, зовсім не обов'язково, щоб відбулося те, що відбулося. 

 А що сталося? Сталося те, що метафора батька (або його образ) для дитини є предметом, за допомогою якого він розшифровує або розбирається в своїх станах. Спосіб дорослішання, який потім може відкидатися, як відкидаються милиці після одужання, хоча це і може залишити у нього патологічні сліди, але сама ця історія носить чисто конструктивний характер, а не образотворчий. Або, наприклад, знаменита проблема «первинної сцени спокуси». Що нібито загадкою відносини статей дитина задається тому, що випадково спостерігав крізь замкову щілину статевий акт між батьками. І це справило на нього таке враження, що в ньому розвинулися якісь комплекси, неврози та інше. Спеціальні дослідження і в даному випадку показали, що сексуальні переживання (щодо первинної сцени спокуси) є одним з важливих формують елементів людської психіки зовсім незалежно від того, чи був такий випадок в реальному житті чи не був. Тому що частіше це або фантазія, або, я б сказав, книга, текст, за допомогою яких хлопчик чи дівчинка освоюють 272

 самих себе: хто вони? що з ними відбувається? чому вони хвилюються або не переймаються? чому хвилюються через це, а не іншого? Такого роду символи дано незалежно від подій в індивідуальній історії суб'єкта. 

 І, в свою чергу, сталося в голові суб'єкта неможливо співвіднести з тим, що відбувається насправді, яку ми спостерігаємо зовнішнім поглядом. Ми будемо брати предметні елементи картини, співвідносити їх з tabula rasa, з екраном якимось і нічого з цих предметних елементів не отримаємо такого, що відбувається на екрані. В принципі це не вдасться. Тому весь сенс нашого мислення, тобто будь-яких початків дійсної думки, власне, і полягає в тому, щоб прибирати з голови ці картинки, які ми бачимо у нестямі і які викликають в нас цілком конкретні відчуття і уявлення. Коли причинний зв'язок між предметом і поданням сама є способом ідентифікації уявлення як свого і будь-яке переживання містить образ причини самого себе.

 Повторюю, будь-яке переживання не переживати просто як таке, воно переживається разом з свідомістю причини переживання. Наприклад, укол голки переживається разом з свідомістю, що голка мене вколола. У даному випадку поняття причини дозволяє мені дізнатися свій стан: я вколоти. Чим? Голкою. Цей приклад примітивний, але його можна розширити на багато що. 

 Ми щоразу фактично подвоюємо світ: спочатку в нас щось народилося, потім ми користуємося вдруге своїми власними станами, щоб розглянути їх у зв'язку з якимось передбачуваним предметним або причинним на нас впливом. Якщо я кажу, що причина - це коли я ідентифікую своє «я» зі своїм станом або свій стан з собою, то тут завжди фігурує свідомість. Саме в цьому сенсі я вже знаю, що така-то ідея в мені породжена певним предметом або якоюсь подією. Це можна назвати рефлексивної картиною, або дзеркалом, так як всі наші предметні картинки спроектовані як би в дзеркалі. 

 Без рефлексії ми взагалі не мали б жодних зовнішніх предметів. Ми вважаємо або задаємо їх рефлексивним актом по відношенню до випробувального відчуттю. Тут свідомість себе, рефлексивне свідомість, обов'язково, і воно вже не залежить від реального переживання. Адже, скажімо, коли жінка 273

 справляє на мене враження, то, природно, я хвилююся. Хоча хвилює нас не кожна жінка, і не кожен чоловік хвилює жінку, що саме по собі вже незрозуміло чому, власне кажучи? Але це питання ми зазвичай не задаємо, не замислюємося - з якої причини? А з тієї причини, що сам стан хвилювання в нас чином в нашій голові вже пов'язано воєдино з причиною хвилювання, зміст самого переживання містить причину переживання. Чому? Тому що вона красива, тому що добра, бо вона хороша. Значить, предметна картинка містить в собі і причини, і якості предметів. Хоча насправді я відчуваю хвилювання, може бути, за зовсім іншої причини, зовсім не пов'язаної з тим, що моя кохана красива чи добра. До речі кажучи, ніхто ще ніколи в предметних терміни не розшифрував таке явище, як чарівність. Якщо запитати, що таке шарм, вам дадуть відповідь: «Вибачте, це щось невловиме». Тобто це не ніс дивовижної форми, не очі блискучі, не чудового статура, високі груди, довгі ноги. Шарм. Але що таке шарм? Але я відволікся, залишимо поки це в стороні. 

 В принципі ми вже перевернули дійсну зв'язок. Спочатку ми випробували яке-то предданное хвилювання рух, а потім цей рух може стати рухом, пов'язаним з пошуком самого себе, адже я можу любити жінку тільки з однієї причини, що в стані любові розширюю самого себе і володію тим, на що сам був би не здатний. Я доповнюю іншою людиною. Наприклад, рух розширення душі, яке насправді не є сексуальним почуттям, в моїй предметної картинці пов'язано з причинним дією на мене (подіяла краса), завдяки якому я наділив предмет певними якостями. 

 Я адже сказав, що є дзеркальні відображення наших власних станів думки, яких ми ще не знаємо. Для того щоб розширитися, дати розвинутися в собі якийсь потенції, ми і прийшли в рух, оскільки в житті є щось, у чому закладено потребу розширюватися, займати точки простору і часу, бути і там живим. У тому числі і в точці, в якій знаходиться та, в кого я закохався. Значить, ми прийшли в рух і там міститься якась інтенція, якесь уявне стан. Воно вже - відразу - відбилося в дзеркалі, в якому предданное в нас (скажімо, якістю жінки) со- 274

 стояння стало наслідком якості жінки Тобто цей стан у мені тому, що жінка красива, хоча вона красива тому, що в мені було цей стан. Саме ця жінка для мене красива як предмет (прошу вибачення за це не зовсім доречне слово), що викликає любов, бо не всі красиві жінки або не все красиві чоловіки викликають любов у чоловіка або жінки. 

 Так от, умовно і, здавалося б, на самому несподіваному для вас прикладі, що не має відносини до того, що я зараз скажу, я назву цей дзеркальний елемент «ідеологічним елементом». Чому ідеологічним? Бо саме з ідей ми отримуємо свої стани. Якості жінки є моєю ідеєю, і вони є причиною того, що я відчуваю до неї любов. Це ідеологічний елемент думки. Поки пометим, що в ідеологічному елементі всяка думка перевернута. Ну приблизно так само, як у дзеркалі моя ліва рука стає правою. 

 Але виникає питання: а все-таки що ж мені про це думати? Що я насправді про це думаю? Або відчуваю? 

 Ось це і є питання мислення, на відміну від ідеології. Ідеологія приводить в видимий порядок уже предданние стану і знання. Вона вже їх має, і тому я можу, скажімо, ідею жінки звести в якийсь принцип - що можна любити тільки розумних, інтелігентних жінок. Це ідеологія любові. Причому не в книжках написана, а реальний ідеологічний елемент нашого життя, з якого, до речі, і буде виростати потім етична ідеологія (вона тебе буде повчати, що можна любити тільки доброчесних і т. д.). Я зараз не буду перераховувати всі ідеологічні варіанти моралі, релігії, філософії. Я поки просто показую, що ідеологічний елемент трапляється в самої думки. Але те, що залишається, і є думка. А вона залишається в такій формі: що я насправді думаю? Коротше кажучи, вся проблема мислення полягає в наступному: як нам помислити те, що ми помислами. А це дуже важко. Часто ця проблема називається проблемою щирості. Щирість адже це сказати те, що сказав, чи подумати те, що подумав. А це дуже складно. Припустимо, я подумав про те, що розвиваюся як жива істота і заповнюють один і хочу бути визнаний у цьому поповненні як людина, визнаний саме в цих своїх почуттях, які нікому не хочуть ніякого зла, а сказав інше: «Ах, як вона чарівна» . 275

 Повторюю, проблема мислення - це як нам змогти помислити те, що ми мислимо. І вона ж проблема щирості або правдивості: помислити те, що є, те, що помислив. Це складно. Тим більше що ідеологічний елемент думки, яка відбилася в дзеркалі, перекинувся при цьому і зрісся з пристрастями. А у кожної пристрасті є, як відомо, своя причина, свій справжній вихідний пункт. Тому боротьба з пристрастями безглузда. Це так звані пафосу, причому всі вони, як правило, виключають один одного Саме в пафосі ми творимо зло, не помічаючи, як працює наше мислення (або не працює-а неработой мислення теж робота). Здійснюємо зло повною переконаності у власній нашій правоті. Тому в лоб пафос, або пристрасті, не можна розбити ніякими аргументами та доказами з тієї причини, що вони вже акомодувати всю раціональну роботу думки, її ідеологічний елемент. Один з письменників якось зауважив, що іноді заздрять садистам, думаючи, що ними рухає чисте почуття чи насолода від скоєного зла. Однак подібне насолоду не дано навіть садистам, тому що навіть садист вважає, що він домагається тим самим справедливості, відновлює справедливість. 

 Так що ж мені думати в такому разі про те, чому я так схвильований? Що побачене здалося мені несправедливим? Якщо не існує нічого, що можна було б висловити в чистому вигляді безпосередньо, скажімо ту ж справедливість Адже навіть садист теж домагається справедливості, і він зовсім, так би мовити, щирий у своєму пафосі Або, припустимо, «я обурений», «я не люблю поліцейську форму »- що я висловив? Почуття соціального протесту? Але зрозуміло воно для мене? У чому сенс мого переживання, чому я здригаюся від огиди, бачачи поліцейську форму? Очевидно, найчастіше людина уникає такого роду аналізу через страх побачити правду. Власне кажучи, дві речі відгороджують нас від істини - це лінь і страх. Наша відстала лінь і страх. Лень в тому сенсі, що ми не працюємо, поки «світло»; поки відчуваємо блискавку враження в тому невеликому просторі, яке вона осяяла. А ми не рухаємося, чи не приходимо в рух. Відкладаємо. 

 Як ви розумієте, я все веду до того, що ні думки, ні мистецтво не є для нас цінностями з цієї точки зору, а є органами виробництва нашого життя. Кожен раз, 276

 коли ми шукаємо, що нам подумати, ми завжди маємо справу з живою точкою, про яку я говорив. У ній вічно справжній живий зміст що відбувається. Ми шукаємо його в точці, в якій зрозуміти щось означає побачити, що це саме так. Ось до яких станам ми йдемо. Тільки в цих станах, на відміну від ідеологічних (ідеологічний елемент думки не вимагає, щоб ми тягли за собою названий сенс), він живе в дзеркальних картинках, присутній цей вічно справжній сенс. Лише тоді стан якоїсь очевидності є і предмет, і вихідний пункт наших шукань. Я поясню це однією простою фразою Один француз дав прекрасне визначення філософії. Філософія, сказав він, є вміння або мистецтво віддати собі звіт в очевидному. Виявляється, між очевидним, яке я бачу, і тим, щоб віддати собі звіт в ньому, лежить цілий континент - континент руху 

 Зробимо ще один крок. Така очевидність, в якій потрібно віддати собі звіт (ти починаєш з очевидності і кінчаєш очевидністю); і є наші шукані стану. Вони і містять в собі символічний елемент, не обгрунтований ніякої предметної картинкою або фізичним впливом, а мають властивість якогось неподільного, внемислітельного, ненавмисного існування. Причому стан цієї очевидності, що не менш важливо, може бути одночасно і в іншої людини, в іншому місці простору і часу. Наведу відомий приклад, який по-різному програвався в екзистенціалістські і іншій літературі. Скажімо, існує розподіл істин на важливі і неважливі, на істини, що відносяться до людської душі і не відносяться до неї. Цей приклад дозволить мені проілюструвати одну рису очевидностей, про які я говорив. У Камю є міркування про те, що існують істини, через які люди не вмирають. Заради істини «двічі два - чотири» ніхто не йде на смерть, і тому, за словами Камю, Галілей був правий, коли відмовився від твердження, що Земля обертається. Те, що Земля обертається, - це істина несуттєва для людини, якщо мова йде про життя. Я ж хочу показати на цьому прикладі, що я називаю неделимостью. Виявляється, неподільність очевидності або думки не просто у нас в голові, а вона ще й множинно розташована і скута якимись відповідниками або гармоніями. Тому я стверджую, що наше право мислити «двічі два - чотири" не пус- 277

 тієї питання. Бо як акт нашого мислення ця думка є саме право, гідність людську, і ми це вже випробували, коли відмовлялися говорити, що двічі два - п'ять. Отже, якщо думка виконана (а зараз я кажу вже про виконані думках), коли очевидність з'єдналася з очевидністю і ми віддали собі в цьому звіт, то немає більш-менш чудового; всі однаково чудово. Будь мудрість. Чим я можу вам це підтвердити? Все тим же: право мислити і є той стан, в якому я перебуваю, в якому я є особистість, і воно неподільне в одному простому сенсі, що знищення його в одних випадках знищує гідність думки у всіх інших непередбачуваних випадках, що не були навіть у увазі. Коли нам говорять, що «двічі два - чотири» - це несуттєво для думки і можна від цього відмовитися, то зазвичай не мають на увазі сотні інших тверджень, які можуть звалитися, якщо руйнується саме право людини на подібне висловлювання (наприклад, під страхом смерті сказати, що Земля обертається навколо Сонця, а не Сонце обертається навколо Землі). Повторюю, коли ми маємо справу з думкою, ми маємо справу з таким станом очевидності, знищення якого з якихось причин, яким - не важливо, може привести до непередбачуваних наслідків. Ось такого роду залежності і є те, що я називаю гармоніями. І здатність людини, отже, мислити небудь їсти його здатність повністю бути присутнім у всіх точках множинного і неподільного існування істини. Тому що якщо ти хочеш бути присутнім в істині, скажімо, «Бог є» і не хочеш бути присутнім в істині «двічі два - чотири», то ти не в істині, бо в істині можна бути, тільки повністю будучи присутнім у всіх точках її існування. 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "БЕСІДА 8"
  1.  Кедров Б. М.. Бесіди про діалектику. Шестиденні філософські діалоги під час подорожі. 3 с, стереотипне. М.: КомКнига. - 240 с., 2007

  2.  5.5 Ще дві тріадології: Петро Каллінікскій і Даміан Олександрійський
      Даміан ототожнив іпостась з ипостасной ідіомою. Так, у посланні до Петра Антиохийскому, що наводиться останнім у його «Антітрітеітском досьє», говориться, що Син-це і є «народження», Батько-«ненародженої», Дух-«исхождение». Подібне слововживання було властиво й Каппадо-кійцам, але воно досить ясно відрізнялося від іншого, не менш їм властивого,-того, яке стало загальноприйнятим
  3.  У КОЛІ ІДЕЙ Мамардашвілі *
      бесід з М.К. Мамардашвілі в останній рік його життя. Видана Фондом Кеттеринга. Мераб Мамардашвілі довго розмірковував на цю тему. Під час тривалих бесід, протягом декількох днів, я розпитував Мераба про його шляху в філософію. Мені було цікаво, що він думає про філософію, зрозуміти його філософію філософії, якщо можна так
  4.  СЕНС ЖИТТЯ
      - Регулятивне поняття, властиве будь-якій розвиненій світоглядній системі для тлумачення й виправдання моральних норм. Сенс життя - це система моральних цінностей та ідеалів, до яких прагне людина і суспільство на шляху до особистого і суспільного щастя. Визначення сенсу життя - поняття багатовимірне, змінюють, доповнюють відповідно до умов середовища, і
  5.  ОЛЕКСАНДР Миколайович Радищев (1749-1802)
      -Російський дворянин, великий мислитель, філософ-утопіст. Освіту здобув у Пажеському корпусі, потім навчався в Лейпцігському університеті. Після повернення до Росії працював протоколістом в Сенаті; потім обер-аудитором (дивізійний прокурор), помічником керуючого столичної митниці. У 1783 р. написав оду "Вільність" - перший революційний вірш в Росії. У цій оді він вітав переміг
  6.  Заняття 2.3. Практичне заняття з теми «Конфліктні ситуації» (рішення ситуаційних завдань)
      розмовляють. Повертаючись з наради, яке тривало одну годину, ви знову бачите тих же співробітників в курилці за бесідою. Питання. Як би ви вчинили в цій ситуації? Поясніть свою поведінку. Завдання 2 Ви начальник відділу. У відділі напружена обстановка, зриваються терміни виконання робіт. Бракує співробітників. Виїжджаючи у відрядження, ви випадково зустрічаєте свою підлеглу -
  7.  2. АРІСТОН
      Арістон Лисий з Хіос, прозваний також Сиреною, заявив, що кінцева мета - у тому, щоб жити в байдужості до всього, що лежить між чеснотою і пороком, і пе допускати стосовно до цих речей пі найменшої різниці: все має бути однаково. Мудрець повинен бути подібний хорошому актору, який може впаде маску як Агамемнона, так і Ферсіта і обох зіграти гідним чином. Фізику і логіку
  8.  До юному читачеві 1
      бесіди з батьком закарбувалися в моїй свідомості на все життя. Пам'ятаю, як, почувши десь незрозуміле для мене слово «діалектика», я запитав батька, що воно означає. Батько подумав і замість відповіді запитав мене: «Скажи, вчора ти був тим же, що й
  9.  МАКСИМ ГРЕК (бл. 1475-1556)
      - Російський філософ-богослов, уродженець Греції. Максим Грек (в миру Михайло Триволис) походив із знаменитого грецького роду. Один з його предків був патріархом константинопольським. Деякий час Максим Грек жив в Італії, де познайомився з гуманістами того часу. На початку 16 в. поселяється в Ватопедському монастирі на Афоні, де бере чернецтво. З цього часу Максим Грек цілком присвячує
  10.  ЗМІ і «масова культура»
      бесіди (інтерв'ю) на всіх телеканалах з великими і малими «зірками». В даний час штучно провокується інтерес увійшов і закріпився в свідомості значної частини людей. Їх «посадили на голку». Вони тепер потребують продукції «зоряної» масової культури, як в наркотику. Доктрина інформаційної безпеки РФ вимагає рішучого усунення слабкостей в нашій пропаганді, в
  11.  2.9 Божественність Святого Духа: Василь Великий, Григорій Богослов, єресь Македонія і Другої Вселенський собор (381 р.)
      бесіді, більш ранньої, св. Григорій урочисто проголошує Святого Духа Богом, особливо підкреслюючи, що робить це так явно в перший раз: «До цього дня ніщо так не обурювало всесвіт, як відвагу, з яким ми проповідуємо Духа як Бога» (Бесіда 31, богословська V, Про Святого Духа ). Св. Григорій повторює в цій бесіді головний аргумент св. Василя, який, у свою чергу, застосував до Св. Духу
  12.  Коду
      бесід з Мамардашвілі. Перше: виникло почуття зустрічі зі складною, іронічної і багатогранною особистістю. Мамардашвілі все життя жив на екзистенційному вістрі, на межі дозволеного і забороненого, його думка була воістину «без запобіжних перил», як це чудово сформулювала Арендт. Більшу частину свого життя він був лицарем, борцям без обладунків. Він змушений був розробляти
енциклопедія  заливне  український  гур'ївська  окрошка