НА ГОЛОВНУ

Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаЛітературознавство. ФольклорІсторія і теорія літератури → 
« Попередня Наступна »
Сазонова Л. І. . Літературна культура Росії. Ранній Новий час / Ріс. Акад. наук; Ін-т світової літератури ім. А. М. Горького. - М.: Мови слов'янських культур,. - 896 с, 2006 - перейти до змісту підручника

Від байки бароко до байки класицизму

Байка належить до жанрів морально-риторичної літератури, і поки вона існувала, завжди « була формою серйозного, безумовного знання, формою перебування істини - притому спрямованої в гущу життя, в побут »[Михайлов 2005, 161]. Перший зразок літературної байки знаходимо в дидактичній поемі Гесіода «Праці і дні» (VIII-VII ст. До н. Е..). У продовження багатовікового побутування байка не раз переживала епохи підйому. Найбільшого розквіту вона досягла в античності у Езопа (VI ст. До н. Е..), Федра (I в. Н. Е..), Бабрія (II в. Зв. Е..). Періодом пожвавлення інтересу до байки в Західній Європі було пізніше Середньовіччя (XII-XIII ст.), Коли спадщина античних байкарів піддалося численним перекладам, віршованим і прозовим обробкам і переказам, які об'єднувалися в окремі збірники або включалися в обширні літературні компіляції. Знову байка відродилася в епохи бароко і класицизму. Саме тоді в багатьох європейських літературах не тільки продовжилося освоєння і сприйняття античних байок, але були створені перші національні зразки цього жанру. Так, наприкінці XVI-XVII ст. творили «польські Езопа» Б. Пап-Роцк, В. Потоцький [Брюкнер 1902, 163-235]. У період класицизму в Польщі спостерігається панування байки над одою (С. Трембецький, А. Нарушевич, т.-К. Угорська). Особливо прославився в цьому жанрі «князь поетів» І. Красицький («Байки і притчі», 1779). Чеський поет А. Пухмайер (1764-1820) переклав іншомовні тексти байок, надавши їм національний колорит. Засновник нової сербської літератури Д. Обрадович (бл. 1739-1811) також освоїв жанр байки («Байки», 1788). У літературі німецького класицизму цей жанр зайняв одне з перших місць (Лессінг. «Байки», 1759). Творець байки у французькій літературі Лафонтен став зразком для байкарів Нового часу («Байки», 1668).

, | Г 'Термін «бароковий мсдісвізм» запропонований М. Павичем щодо сербської поезії XVII - початку XVIII в. | ГТавіч 1970].

Східнослов'янські літератури не були винятком у загальноєвропейському процесі. Байка утвердилася в їх жанровій системі в XVII-XVIII ст., Прозова-у творчості українських проповідників Іо-Анніка Галятовського та Антонія Радивилівського, пізніше у Г. С. Сковороди [Байки 1963, 24-33; Іваньо 1965], віршована - в поезії Симеона Полоцького. Виникнення цього жанру пов'язано в Росії з літературою бароко. У літературі російського класицизму байка стала одним з найпопулярніших жанрів після оди.

В особливій продуктивності жанру байки в XVII-XVIII ст. проявилася одна з закономірностей літературного розвитку. Бароко та класицизм мали, як і кожне літературний напрям, власну ідейно-естетичну програму, художнє бачення, способи узагальнення та відповідну їм систему жанрів і образотворчих засобів і разом з тим не були позбавлені ряду загальних типологічних ознак. Їх об'єднували раціоналізм, дидактизм, аллегорізм. Раціоналістичний характер естетики бароко і класицизму відбився в поданні про розум як конструктивному, організуючому принципі творчості і як першооснові, необхідної для морального відродження людини. З просвітницьких ідеалів епохи витікала дидактична спрямованість літератури. Байка з характерними для неї символізмом, дидактикою і раціоналізмом (моралізувати іносказанням) відповідала ідейно-художнім принципам літератури і бароко, і класицизму.

У російській літературі передісторія байки починається з часів Київської Русі перекладами «Фізіолога», «Тлумачний Пален», «Шестоднева» Василя Великого та Іоанна Екзарха з характерним для цих творів символічним тлумаченням тварин. У XIV в. на Русі стає відома «Поема про миротворении» Георгія Пісідіі, в яку були включені розповіді про розумових і моральних якостях тварин з творів Арістотеля і Еліана. У XV в. елементи басенного оповіді приходять знову-таки у складі переказного пам'ятника «Сте-фаніт і Іхнілат», висхідного через арабську версію «Каліл і Димна» до індійського тварині епосу «Панчатантре». Знайомство російського читача з Езопом відбулося пізніше - на початку XVII ст., Коли перекладач Посольського наказу, виходець з Галичини Ф. К. Гозвінскій перевів у Москві з грецької мови байки Езопа [Тарковський 1975]. До середини XVII в. відноситься перший віршований переклад-транслітерація байок зі збірки польського поета Б. Папроцького «Коло лицарський» (бл. 1576) [Соболевський 1903, 172; Миколаїв 1977, 14-29]. В 1674 році перекладач Посольського наказу Андрій Андрійович Виниус пе-ревів з німецької мови збірка байок «Видовище житія людського», на дві третини складається з Езопа; він адресований «всякаго сану людем, особливо ж Млада наука»; дивлячись на безсловесних тварин, людина вчиться «житіє і вдачі злобния ісправляті», адже чимало ще бачимо таких, хто свирепее левів і ведмедів, нечистоплотних свиней, невдячних псів і зарозумілих павичів [Муз-3328, л. 1].

Езоп входив до кола читання книжників як латинського, так і грецького напрямків, представників як епохи, що минає, так і наступаючої нової. Тимофій Грек, засновник Типографською школи при друкованому дворі, придбав в центрі грецької культури, Константинополі, венеціанське видання байок Езопа в новогрецькою перекладі [БМСТ / ін. 2651]; два примірники-«Книга Есоп» і «Есоп» - перебували у складі бібліотеки Типографською школи [Фонкіч 1999, 153, 226, 235]. Були байки і в багатому книжковому зібранні відомого західника і сподвижника Петра I Андрія Артамоновича Матвєєва «Fabularum Ае-sopicarum delectus» (1698) [Полонська 1985, 56]; це чудове видання з гравюрами, що вийшло в Оксфорді, містить текст на трьох священних мовами ( грецька, латинська, давньоєврейську), а також на арабській. До речі, зауважимо, що й привезена Тимофієм книга була видана в Західній Європі.

Поширення перекладної, а потім і поява оригінальної байки в російській літературі XVII в. збігаються з інтересом до зооморфної проблематики, яка відбилася в нових перекладах «Фізіолога», зводу моралізувати природознавства Дамаскіна Студіта399, в поповненні «азбуковнікі» статтями про тварин, у створенні потішних книг та енциклопедій з мальованими зображеннями лева, слона, ведмедя, крокодила, кита, «вепреслона», лося, бобра, «людини морського», єхидні, василіска, птахів - Сирина, Гамаюна, фенікса, грифа і т. п. [Забєлін 1915, 175-176]. Національна традиція мовців і діючих персонажів представлена ??в демократичній сатирі (повісті про Йоржа Ершовиче, про Курі й Лисиці). У XVII в. байка активно розвивалася у східних слов'ян у загальній системі бароко, чому сприяла внутрішня улаштованість жанру: «байка елементарно-зримо зчіплює поезію і світ вищих цінностей» [Михайлов 2005, 161]. Жанр відповідав не тільки дидактичним цілям літератури бароко, але і її основоположним художнім принци-нам «дотепності» і копсептізма. Тому дуже знаменно те, що характеристика байки присутній в програмному творі з естетики бароко - трактаті іспанського теоретика Б. Грасиана «Дотепність, або Мистецтво витонченого розуму». Грасіан розглядає байку (поряд з параболою) серед оповідних жанрів «складного» дотепності, яке оперує аналогією алегорій, уподібненнями відстороненого конкретного, матеріального моральному і відносить її до алегоричним жанрам словесного мистецтва, що тяжіє до моральної притчі [Грасіан 1981, 513]. У художньому освоєнні дійсності символізує методу бароко відповідали різні жанри, і одним з характерних була байка з родинними їй притчею і параболою "7. Всі вони мають символіко-алегоричну природу, представляючи собою конструкцію, в якій розповідь та узагальнення скріплені метафоричної зв'язком. Це так звані фігури думки, в яких одне виражається через інше, причому розповідь виконує службову функцію "8. У передмові до російського перекладу байок Езопа говориться: «... ніщо стільки дії в людському характері не виробляє і ніщо приємніше сього бути не може», як «символічне подання з повчальними, користі виконаними нагадуваннями» [Езоп 1747]. З культом символічної метафори, породженої барокової естетикою, була пов'язана емблематика. Збірники емблем, що поширилися і Європі з XVI ст., Розташовували цілою колекцією символів, заснованих на спостереженнях і: і жи: ши тварин. Одну й; »них -« Книгу птахам і звіром »- перекладав Симеон Полоцький" ".

У певному сенсі емблема порівнянна з байкою. Обидва жанру сполучають два семантичних плану: реальне опис природного об'єкта та його алегоричне осмислення в морально-дидактичному аспекті. Зображення емблеми може бути структурно спільноти пов'язане з сюжетно-подієвої частиною байки, девіз і підпис - з баєчної мораллю. Творці емблеми та байки вирішують подібні завдання: інтригуючи читача - повчати. Але байка як літературний твір показує подія в динамічному розгортанні. Емблематична ж картинка як вид образотворчого мистецтва статична, демонструє один вузловий момент дії або образ, що має першорядне значення для цілей моралізації. Родинними емблеми та байки пояснюється їх взаємозв'язок і можливість переходу з одного жанру в інший. Один приклад. На емблемі зі збірки А. Альціата зображені три людини, миючих ефіопа; девіз: «Це неможливо»; напис: «Навіщо ви намагаєтеся відмити ефіопа? Залиште ... ». Цей образотворчий символ сходить до байці Езопа «Ефіоп» [Езоп 1968, 275]. Той же сюжет присутній у притчі-байці А. П. Сумарокова «Арап»: «Арапу чорним жити і чорним померти» [Байка 1977, 100].

Емблематика запозичила баєчні ситуації та анімалістичні символіку з античних і середньовічних збірок байок, з трактату Еліана «Про природу тварин» (III ст.), З компіляцій Плінія і Солі-на, «ієрогліфіка» Гораполлона ( III-IV ст.), «Фізіолога» (II-III ст.). У свою чергу, вона і сама постачала письменників матеріалом для басен120. До неї зверталися Ян Кохановський, Вацлав Потоцький, Миколай Рей, Симеон Полоцький.

Розвиток байки в літературі бароко визначалося ще одним істотним фактором. Бароко, як відомо, активізувало весь арсенал жанрів і образотворчих засобів, які найбільшою мірою відповідали б трьом головним цілям риторичного вчення: порушувати (movere), вчити (docere), розважати (тішити - delectare).

Становленню оригінальної байки не присвячено спеціального дослідження, проте в роботах загального характеру висловлені дві точки зору на час її виникнення. Згідно з першою, поява жанру відноситься до початку XVIII в.: У Росії перші досліди байки належать Л. Д. Кантемир і В. К. Тредиаковскому. Сучасна антологія російської байки починає історію жанру з століття Просвітництва [Байка 1977, 6-7]. Вісімнадцятим століттям датує виникнення «російської літературної поетичної байки» і автор вказується теоретичної статті [Стеннік 1980, 119]. Згідно з іншою точкою зору, «в Росії перші байки писав уже Симеон Полоцький» [МСЕ 1932, 587]. О. І. Білецький виділяє в «Вертоград багатобарвний» Симеона серед «оповідань світського типу» «вірші, які є, так би мовити, байками в ембріональному вигляді: такі, наприклад," Наклеп "(пси і наклепники)," Наклепник "(півень і перлове зерно), "Думка зла" ... "Міра" (муха і люди) і деякі вірші з групи природно-історичних подоб »[Білецький 1934, 333]. Р. Б. Тарковський виявив в «Вертоград» «майже півтора десятка» езопівських сюжетів і назвав сім з них. Дослідник трактує їх як досліди «віршованого переказу байок» [Тарковський 1975, 22].

Різні точки зору на час зародження оригінального басенного творчості в російській літературі пояснюються, мабуть, сугубій спеціалізацією у вивченні предмета, при якій недостатньо враховуються явища перехідного характеру і насамперед жанрові модифікації, що виникають при зміні літературних напрямів. «Категорія літературного жанру, - як зазначив Д. С. Лихачов, - категорія історична" [Лихачов 1963, 47], отже, самий тип і характер жанру, його функція - величини змінні. Розглядаючи жанр як категорію теорії літератури, Б. В. Томашевський наполягав на необхідності його історичного визначення та роз'яснював цю тезу на прикладі байки: «Визначимо, що таке байка. Але будемо визначати не юридично, тобто не будемо давати такої формули, яка б відокремила байку від небасні, бо таку формулу знайти досить важко, і як би ми точно ні визначали, завжди знайдеться такий твір, який встане на саму кордон. .. Дамо історичне визначення »[Томашевський 1959, 502-503]. Дійсно, протягом багатовікового існування байка не залишалася незмінною, в ній в різний час переважали різні аспекти - дидактичний (морально-оціночних) або образно-образотворчий, або сатиричний. Домінування того чи іншого аспекту наочно свідчить про історичну мінливості жанру байки (див.: [Гаспаров 1971, 16; Потебня 1976, 464 - 517; Виготський І '. НіН, 117 - 186 |). Говорячи про гснологіі російської байки, не можна спиратися па загальні теоретичні положення, вироблені головним чином при дослідженні творчості І. А. Крилова. Ці критерії незастосовні до байки бароко.

Перш ніж перейти до характеристики перших оригінальних байок в російській літературі, видається доцільним врахувати два методологічних вимоги: проаналізувати термінологічні позначення жанру з точки зору історичної поетики, а також познайомитися з теорією жанру, представленої в курсах риторики і поетики XVII

 - Початку XVIII в. 

 Слово «байка» використовувалося в цей період у двох основних значеннях: як термін жанрової системи і як слово в мовному побуті, що містить деякий негативно-іронічний відтінок. Термін «байка» застосовувався до античних міфів. Таке слововживання, відоме в давньоруській мові з XI ст., Зберігалося і в XVII в. [Срезневський 1893, 44-45]. Так, в «Аріфмологіі» (1673) Н. Спафарія відомостями з давньогрецької міфології супроводжують поноси «баснь», «байки», «байки еллінстіі» [Спафарий 1978, 103-104]. Термін «байка» для позначення короткого алегоричної повчального розповіді, пов'язаного з традицією Езопа, утвердився разом з перекладом «Притч, або баснословием Езопа Фрігії» Ф. К. Гозвінского. Але синонімом «байки» тут виступає «притча». У «надписание Автоном-мудреця», в якому викладається теорія байки, почерпнута з підручника прогімнасм ритора АВСО-ня (IV ст.), Ці поняття також використовуються як рівнозначні: «Байки, або притча, від Творця Вийди ... притча або баснь слово є помилкове, ізобразуя істину ». Езоп тут іменується як автор «притч»: «Езоп неабияк всіх написа притчі» (цит. за: [Тарковський 1975, 8]). Феофан Прокопович писав: «Під байкою ... розумій ... якусь коротку притчу або розповідь, хоча і не істинне, але правдоподібно вигадане »[Феофан Прокопович 1961, 378]. 

 Синонімічність термінів «байка» - «притча» відчувалася в російській літературі аж до А. П. Сумарокова, в українській - до Г. С. Сковороди, який заявляв: «Байка і притча є те ж» [Байки 1963, 195]. Термінологія, прийнята в курсах поетики та риторики XVII - початку XVIII в., Не так розмежовувала ці жанри, скільки прагнула до їх зближення на основі ряду типологічно схожих ознак і спільності функцій. І притча, і байка сприймалися однаково як алегоричним розповіді з мораллю. Протягом всього Середньовіччя ці форми зближувалися і об'єднувалися. Були випадки, коли біблійні притчі потрапляли в езопівською збірники, а байки Езопа, легко втрачаючи внутрішню замкнутість ситуації і морального уроку, вклю-мались в проповідь, перетворювалися на притчі. Антична байка була затребувана на просторі всього християнського світу - від його західних кордонів до східних, вона присутня, зокрема, у вірменських проповідників Мхитара Гоша і Вардана Айгекци. 

 Разом з тим, «притча» і «байка» у російській літературі не були рівноправними синонімами. Спостереження над літературною практикою письменників показують, що перевага віддавалася "притчі", яка продовжувала залишатися головним і загальновживаним терміном навіть у XVIII ст. Тут вступають в силу семантичні відмінності даних термінів і історично мінливе розуміння завдань охоплюють ними жанрів. «Притча», будучи співвіднесена з поняттям «євангельська притча» [Успенський збірник 1971, л. 297, 299, 301, 353, 426], - серйозний жанр, що несе високий навчальним сенс. Термін «притча» привносив значення корисної повчальності, певне контекстом, в якому притча виступає то як приклад, то як доказ (Срезневський 1902, 1481-1483]. Такі, наприклад, притчі в «Повісті про Варлаама і Іоасафа». 

 «Байка» ж з давніх пір сприймалася як вигадка. Памва Бе-ринда дає їй таке тлумачення: «казка, байка, вимисл» [Беринда 1961, 5]. Причому, в значенні «байки» був присутній також іноді відтінок несхвалення: вигадка, негідна довіри, лжевчення, небилиця. Це красномовно підтверджують контексти з використанням слова «байка» або його похідних: «не личить послушаті байки», «не в +> руют ... байки мняще »,« уявляють н'ціі человОці, яко хрістіанския заповіді байки суть »[Срезневський 1893, 44-45],« еретіци Байки »,« байки бабські дурень хто любить »[Словник 1975, 78]. Словосполучення «байки бабські» зустрічається в російській перекладі «Великого зерцала» (1676) [Державіна 1965, 419]. «Баснословием» поміщається в одному ряду з такими поняттями, як «праз [д] нословіе, багатослівність, любословія, смехословіе, лихослів'я, лжесловіе ...» '21. У вірші Симеона Полоцького «Піяніца душу продасте демону» якийсь п'яниця назвав «байкою» розмови про безсмертя душі [Симеон 1999, 495]. Євфимій Чудовський, критикуючи думки Симеона Полоцького, що розходяться з ортодоксальними поглядами, писав про них, маючи на увазі «Вінець віри»: «Суть і іния байки в терноплетенном оном ВЄНЦЄ», «латинник баснословием і брехня» [Сін- 

 m «Зерцало духовне, в ньому ж зображення гріха і пристрастей і відмінність народження тих: яким вдачею животіють, зміцнюються і занапащують людини. Се розташується за алфавітом словенська зело душекорисне. Літа від створення світу 7160 »(1652) [Сін-760, л. 34 об. - 35 об.]; На л. 1 на нижньому полі запісі.: «Справщиком ієрея Нікнфора Симеонова». .469. л. 27, 30 |. Слеш »)« Пас'іі »Євтимій вживав з визначенням« брехні-вонещанмие »: 

 ... І Іравдопісаніем сим кріпці підтверджує, 

 лжівовіїцанньїмі ж басньмі не пожадай ... 

 («На расколнікі» [Сін-369, л. 2]). 

 «Байка», «баснословием», «нечуваний» використовувалися як визначення для творів, заснованих на фантазії, розважальне сюжеті, новелі, анекдоті, жарту. Ці терміни додавалися до «сміховинним» фацецій, жарт, повістей про Бове-королевич, про Курі й Лисиці. «Нечувані» «низькі» жанри протиставлялися серйозного читання [Словник РЯ 1975, 78]. 

 Відтінок іронії, який містився в слові «байка», «заважав» його використання як жанрового визначення, коли мова йшла про баєчної традиції Езопа. Для російського читача XVII в. суть байки не в вимислі і комізмі ситуацій (хоча вони не виключаються), а в строгому моральному повчанні. «Вірші на Езопа», предпослан Ф. К. Гоз-Вінським перекладу «Притч», свідчать, що стародавній байкар цінується виключно як мораліст: 

 ... Наруга сіючи притчі не в глумех, Але втішне прочитання в разумех. Повчальна нам сей розмовляє І в притчах корисна житія дарує ... 

 (Цит. за: [Тарковський 1975, 8]). 

 Тому введення байок Езопа в контекст російської культури XVII в. відбулося через прилучення їх до знайомої читачеві і пользовавшейся його довірою традиції «притч». Перше російською мовою друковане видання байок Езопа також вийшло із заголовком «Притчі Езопові» (Амстердам, 1700). 

 Традиції іменування байок «притчами» дотримувалися і письменники XVIII в., Вважаючи її найбільш відповідної повчальним завданням жанру. М. В. Ломоносов так само, як і його попередники, трактував байки Езопа як «притчі» і протиставляв їх всякого «баснословием»: «Притча називаються короткі вигадані розповіді, що мають у собі мораль, коротко і ясно зображене. Прикладів досить бачити можна в Езопа і в інших авторів, які йому послідували »[Ломоносов 1952, 361-362; 222]. Для В. К. Тредиаковского басми теж були «притчами», де головує «корисна» повчальність над «пріятмосгио» вимислу. Навіть Л. П. Сумароков, у якого від-потяг повчальне моралізування поступається місцем сатиричному переосмислення езопівських сюжетів і актуальному соціально-політичному пафосу, назвав книги своїх байок «Притчі» (СПб., 1762, 1769), хоча і його творча практика, і дане автором теоретичне визначення байки ширше притчі. Сумароков створив сатиричну, комічну, іронічну, смішну байку, «наповнивши з голови до ніг всі притчі жартом». 

 Дидактична і повчальна лінія байок жанру доповнилася в XVIII в. нової, все більш зміцнюється - сатиричної і комічної (В. І. Майков, М. М. Муравйов та ін.) Стали з'являтися байки-новели, байки-казки, байки-жарти. Термін «притча» опинявся вузьким для реального змісту розвивається жанру. Навпаки, «байка», маючи більш широкий діапазон значень, утверджується як жанровий термін в сучасному нам розумінні. Цей процес відбувався, ймовірно, не без впливу західноєвропейської традиції. У XVIII в. йшло активне сприйняття творчості західноєвропейських байкарів - Лафонтена, Геллерта, Готшеда. Французьке «fable» і німецьке «Fabel» відповідали в російських перекладах «байці». Російський переклад байок Езопа в редакції Летранжа, зроблений з німецького тексту-посередника, носить вже назва «Езопови байки» (1747). 

 Термін «байка» підкреслював у творі установку на вигадку, однак не вчити байка не могла. Моралізування - її закон. Тому до «байці», ще тісно пов'язаної з таким семантичним ореолом значень, як вигадка, брехня, небилиця, необхідним додаванням стало (замість «притча») визначення «повчальна». «Повчальними байками» назвали свої збірки М. М. Херасков (1764), В. І. Майков (1766-1767). Сприйняття байки як притчі ще довго зберігалося в літературі, даючи знати про себе у В. Левшина («Повчальні байки і притчі», 1787), І. Ф. Богдановича, котрий постачав байки підзаголовком притча, Г. Р. Державіна («Байки і притчі », ок. 1814), А. Е. Ізмайлова, А. С. Пушкіна (« Швець. Притча »). 

 Первісна синонімічність термінів «притча» / «байка», сменяющаяся поступовим витісненням «притчі» «байкою», - ці зміни в термінології свідчать про еволюцію байки, зміні її функції і переміщенні всередині жанрової системи російської літератури на шляху від бароко до класицизму. У східних слов'ян басенная практика спиралася на шкільну теорію словесного мистецтва, викладену в кіевскіх400 і московських курей-сах з риторики та поетики XVII - початку XVIII в., Що вивчалися в системі шкільної схоластичного освіти. Згідно традиції, що йде від античності (Арістотель, Квінтіліан, Авсонія), байка розглядалася в тих розділах цих підручників, в яких обговорювалися прийоми і способи переконання слухачів. 

 Софроній Лихуд, рекомендуючи в «Риториці» (грецький текст 1683 р., який слов'янський переклад 1698) байки і притчі оратору, представляє їх як жанри, мають «всяку пристойність і красу». Допускаючи в байці елемент іронічного і комічного, він, тим не менш, застерігає: «Підбито раземотряті в сих баснЬх, так не будуть часто і зіло смішні, яко пріуподобляющія до блюзнірства» [Ув-98, л. 26 об. -27]. Майстрами байок жанру С. Лихуд вважає Платона («зіло є баснословием») і Демосфена, звертає увагу на те, що і «батьки церкви» «многащі з великою насолодою таковия байки употребіша», називає як приклад Григорія Назианзина. У «Риториці» зазначається демократична спрямованість жанру: байки здатні «залучати серця челов-Ьков, неабияк ж грубіянів і невчених» [Ув-98, л. 26 об. -27]. 

 Феофан Прокопович у трактаті «Про поетичне мистецтво» (1706 - 1707) підтверджує: байка зручна «для повчання і годиться для навчання людей недосвідчених». Вчення про байку, характері її вимислу, персонажах викладено ним у злагоді з античними визначеннями жанру. Залежно від того, хто діє в байці, - розумні люди, безсловесні тварі або ті та інші разом, розрізняються три різновиди: байки «розумні, в яких ми придумуємо, як людина щось робить»; байки «моральні, в яких наслідують звичаям позбавлених розуму », і, нарешті, байки« змішані, в яких з'єднується розумне і нерозумне ». Композицію байки утворюють «дві частини: проміфій, тобто вступний розповідь або сама байка; епіміфій, тобто застосування оповідання, де викладається власними словами, чому вчить байка» [Феофан Прокопович 1961, 378-379]. У «Аріфмологіі» Н. Спафарія йдеться про трехчастной структурі байки: «Три частини байкам: пропозиція, Наля-цание і надвращеніе» [Спафарий 1978, 106], тобто вступ, власне розповідь і мораль. Однак майже всі шкільні теоретики відзначали двучленную структуру байки. Цей жанр включає в себе як найпростішу конструкцію уподібнення: «Байка звичайно походить від якогось уподібнення істинного або правдоподібного» [Феофан Прокопович 1961, 378]. 

 Зіставлення природних явищ і моральних понять - структурний принцип не тільки байки, а й таких споріднених з нею жанрів, як притча, парабола, уподібнення. Для всіх них характерна 

 А? Іоп, 

 семантична днуплапоносп.: розповідь і мор; іль, зоологічна картинка і повчальний нивод. З огляду на спільності вихідного матеріалу, символіко-алегоричного способу зображення і функції ці форми тяжіють до байки як до свого жанровому центру і є, по суті, інваріантами одного жанрового архетіпа401. 

 Для позначення сукупності алегоричних жанрів Ян-Андрій Белобоцкій користувався у своїй риториці («Наука проповідей», середина 90-х рр.. XVII ст.) Поняттям «параболітіческая притча», яке передбачає порівняння, алегоричний тлумачення одного явища через інше. Він радить «пріверстивать людини до худобини або скотину до людини» і в розділі «Природа, або пристрасті тварин» дає готовий матеріал для такого «пріверстиванія»: «смирення і лагідності суть вівці», «бобри гонімі єство своє отгризивают», «павуки мудрі , сЬткі на мухи будують »,« мравіе людини работати вчать »,« горді хвостом павичі »і т. д. Ці образні мотиви беруть початок у фізіологічній сазі, байках, емблематиці. А. Белобоцкій рекомендує звертатися в пошуках аналогій до книг «про єствах істот тварин написаним» |. Уї-6, л. 135-139, 57, 58]. Ще раніше необхідність «читать книги про mhp +. X, Птаха, гадах, рибах» і, враховуючи їх природні властивості, «ап-ілековаті до своєї мови» підкреслював теоретик української барокової проповіді Іоанникій Галятовський [Іоанникій Галятовський 1663, л. 237]. Відповідно з цією тезою він прикрашав свої проповіді «аплікаціями» байок і естествословних притч. 

 Стефан Яворський відносить байку (з притчею) до «фігурам думки», вказуючи тим самим, що вона побудована на засадах образного дотепності [Стефан Яворський 1878, 92]. 

 Відповідно з естетикою бароко Г. С. Сковорода також сприймає байку як «кумедний і фігурний рід писань»; це «мудра іграшка», яка «утаевает в собі силу», вона «згори ніщо, але в серіодке чтось, зовні брехня, але всередині істина ». Сковорода називає в передмові до «Байкам харківським» (1774) в одному ряду ієрогліфіку, емблеми, символи, притчі, байки, «подоби». Їх схожість визначає формулою: «Зобразити, приточити, уподібнити значить те саме». Байки Езопа і біблійні притчі, говорить Сковорода, складені з «тайнообразующіх фігур». Зображувані в них «чотириногі звірі, гади і птиці» лише образи, «прикривають як полотном істину» [Байки 1963, 195-196]. - Така орієнтація Сковороди, як зазначає І. В. Іваньо, є ніщо інше, як попорот до поромної поетиці литому Радивилівського, данина дидактическому алегоризму і барочному символізму »[Іваньо 1965, 28]. 

 Для теоретиків бароко важливі не стільки принципові відмінності між названими жанрами, скільки їх загальна світоглядна основа. Тому байку бароко не слід розуміти у вузькому сенсі: межі між байкою і родинними, прикордонними з нею жанрами настільки хиткі, що доводиться говорити не тільки про байку, а й про притчу-байці, уподібненні басенного типу, параболі. Ці «проміжні» форми, характерні для літератури бароко з її жанрово-стілістічес-кой аморфністю, не отримали продовження в теорії і практиці класицизму, нормативна естетика якого виділила байку з ряду суміжних явищ і орієнтувала на класичні зразки. 

 Віршована байка з'явилася в російській літературі вперше у творчості Симеона Полоцького.

 Вона формувалася під впливом естетики бароко. Поет, безсумнівно, знав байки Езопа. Читання античних байок грецькою і латинською мовами культивувалося в Києво-Могилянській колегії, де він навчався. У бібліотеці Симеона малося також видання езопівських байок у віршованому перекладенні на латинську мову професора йенской академії, поета Єремії Осії (1574) 402. Байкам надано тут емблематичний вигляд: між назвою та текстом байок поміщені гравірування картинки, що ілюструють основні моменти баєчної ситуації, самий же текст байки сприймається як деякого роду напис. 

 A-^ TiVw / fy * if * 

 39. Запис Симеона Полоцького на книзі, до якої приплітаючи видання віршованого перекладання байок Езопа (1574): «Перейшла в бібліотеку Симеона Сітняновіча 1670 16 червня» [БМСТ / ін. 1682, л. 2]. З античними байок сюжетами Симеон був знайомий з середньовічної енциклопедії «Зерцало історичне» (XIII ст.) Вінсента з Бове, і першу частину якої були включені байки з компілятивного збірника прозових байок «Ромул» [Гаспаров 1971, 220-221]. Примірник «Зерцала» перебував у бібліотеці Сімеона403. На «байки Есопа пиита» він посилається в «Обід душевний», переказуючи байку про павука і подагрі, за змістом «пристойну» і «ко нравоучению корисну» [Сін-бГіб, л. 171 - 171 об.]. Як типовий бароковий Полигистора, Симеон широко черпав з багатої книжкової традиції різних епох - від античності і батьків церкви до Ренесансу. 

 З морально-повчальною установкою «Вертограда багатоколірного» пов'язане звернення поета до жанрів філософської дидактики - афоризмам, історичних аналогій, прикладів, вмовлянням. У цьому зводі моралістичної поезії цілком природні і баєчні ілюстрації. Притча-байка стала однією з форм, в якій Симеон найбільш адекватно висловлював свої філософсько-моральні та просвітницькі погляди. Кілька сюжетів пов'язано зі спадщиною античних байкарів - Езопа, Федра, Бабрія. Симеон надходить як байкарі всіх часів: він знаходить нове застосування класичним сюжетам. Предмет-но-тематичний план, як правило, зберігається, завдяки чому відбувається впізнавання античної основи байки, найменш ж стабільна частина - мораль - піддається переосмисленню. 

 У обробці Симеоном античних байок можна простежити різні прийоми, характерні для творчого методу поета, і особливості, показові для байки бароко. Більшість сюжетів сприйнято ним з проповідей Фабера404 і Меффрета. Однак його вірші не можна назвати ні переложениями, ні тим більше перекладами з творів названих авторів. Поет створює власну версію, переводячи баєчні сюжети з прози в вірші. При зміні дискурсу тексти, що побутували як включені в проповідь приклади, знаходять самодостатність, звільняючись від її контекстуальних зв'язків, вони оснащуються структурно виділеної мораллю, наділяються власним заголовком, прикрашаються епітетами, метафорами і порівняннями, в окремих випадках вводиться пряма мова. В результаті баєчний сюжет повертається в традиційну для Г> АСНІ форму або перетворюється на притчу-байку, параболу. Розглянемо кілька сюжетів. Під назвою «Наклепник. 8 »в« Вертоград »читається вірш, в якому можна дізнатися знамениту байку Федра« Півень і перлина »: 

 П +. Тель ногами звичаю копати 

 землю і їжі в ній себі искати. 

 І аще злату цату копалин, 

 зі мовчанням ону зневажає. 

 А чи станеться ся хробака іскопаті, 

 кричить і силкується Кокош покликати. 

 Равні наклепник доброти честния 

 зневажені имать, що цати златия. 

 А черви гріхов аще усмотряет, кожне око зріті закликає. 

 Про злоби люті, яже таітелна 

 Явище творить, таітявітелна! 

 [Симеон 1999, 190]. 

 І назва вірша, і реалія «злата цата» (замість «перлини») видає знайомство Симеона з версією цієї байки у Фабера в Слові на тему «Наскільки ненавидіти наклепники» («Quam detestandi sint de-tractores") [Симеон 1999, 589] ). Короткий сюжет в прозі Симеон перетворює в віршовану форму і надає йому розгорнуте алегоричне тлумачення. Автобіографічну байку Федра [Федр, Бабрій 1962, 32], в якій перлина символізувала творчість поета, а півень - його критиків, Симеон наповнив викриттям, спрямованим проти наклепників. На прикладі цієї байки можна побачити надзвичайно характерні риси баєчної поетики Симеона. Конкретні реалії предметного плану античної байки піддаються, як в параболі, послідовної алегоризації: златая цата - це чесноти, черви - гріхи, а петель - наклепники. Мораль випливає вже не з прямого тлумачення алегорії, а витягується з символічною надбудови над сюжетом, є підсумком двупланового розповіді, взаємодії предметного плану і алегоричної. Сенс моралі визначається також контекстом. В авторській рукописи «Вертограда» 405 байка «Наклепник» входить в обширний віршований цикл, присвячений темі слова: від «ремствування», «заздрості» і «наклепу» до «істини» і «правди» [Сін-659, л. 205 об. -211] - Даний контекст в свою чергу також залежить від відповідних контекстів проповідей Фабера. Зіставлення байок Симеона Полоцького з байками Ломоносова, Треднаковского, Сумарокова, в основу яких покладено один і той же античний сюжет, розкриває загальне та відмінності в поетиці цього жанру у представників бароко і класицизму. У Симеона байка тяжіє до штучним алегорій, за допомогою яких роз'яснюється моральна концепція байки. Дія відбувається в світі умовності: йдеться не про «молоденькому півника», а про «петель» взагалі: розповідь звільнено від приватних подробиць, відсутня пряма мова персонажа. Описане явище постає як якась життєва закономірність, яка повинна додати особливу вагомість моралі. Симеон розробляти не предметну сторону байки, а дидактичний план, так що мораль домінує над оповіданням. Висновок акцентується за допомогою спеціального прийому: словесної гри, або так званої етимологічним фігури. Повторюючи однокореневі слова, поет зближує їх в антитезі: «Яже таітелна / / явищем творить, таїть явітелна!» (Тобто таємне робить явним, явне ж приховує). 

 Письменники XVIII в. наблизили байку до її традиційній формі: описаний випадок знову постав як одиничний і конкретний, мораль випливає прямо з нього і формулюється коротко. Оповідання ж, навпаки, має тенденцію до поширення, яка особливо помітна в байці А. П. Бенітцкого «Півень і алмаз». Сценічність байці надає (кс позиція, в якій вказані час, обставини і фон дії: 

 У звичайному пору, Селянам звести настав ранку годину, Злетів Півень на купу сміттю І, разгребаючі її, знайшов Алмаз. 

 Л. П. Бенітцкій ще більш посилює «розмовного» байки: 

 Яка річ! І ти під купою 

 Між трісками лежиш? - Він сам собі сказав (...) 

 [Байка 1977, 281]. Історія віршованих обробок байки виявляє також різні етапи мовної еволюції. Байка Симеона складена повністю з побутової нейтральної лексики, в тексті помірно використовується церковнослов'янізми «аще», «яже». На тлі літературної необробленість, яка властива мові в цілому, особливо помітна простота синтаксису: період дробиться на короткі члени, чітко співвідносні один з одним. Доречно згадати у зв'язку з цим оцінку, дану мови Сімі-па Полоцького його сучасником, оксфордським лінгвістом Г.-В. Лу-Дольфом, автором нерпою та Західній Європі «Російської граматики»: «Він уникав, нас колько міг, вживання важких слов'янських слів, щоб бути назаднім для більшості читачів» [Лудольф 1937, 114] 406. Байка написана силабічним віршем - 11-сложніком. 

 У Тредиаковского «славенщізна» згущується, вона проявляється в громіздкості синтаксису і в архаїчній лексиці: 

 Півень Взбегу на гній, а рити почавши той незабаром, 

 Перлини ось він дорился в оном соре. 

 Побачивши її, «Що потреби, - каже, - 

 Мені в цьому дорогому, що око тепер мій зрит (...) 

 [Тредіаковський 1849, 213]. 

 Стих Тредиаковского враховує досягнення реформи віршування, це шестистопний ямб, або «ямбічний гекзаметр», за термінологією автора. 

 Сумароковско варіант тієї ж байки відрізняється принциповою новизною метричного будови, вона написана "вільним», різностопний віршем, винайденим автором спеціально для даного жанру: 

 ... Півень знайшов Зерно перлинно; 

 Воно йому не потрібно. 

 Куди його дівати? 

 На шию він його не хоче вдягати. 

 Нечеми Федр розуму не примножує. 

 Невежа - розум, півень - перли знищує 

 [Байка 1977, 94]. 

 Показовими також зміни в ідеології розглянутої байки. В. К. Тредіаковський, А. П. Сумароков, А. П. Бенітцкій, Д. І. Хвостов, І. А. Крилов пристосували її мораль до ідеалів століття Просвітництва. Замість наклепника, вишукуються «черв'яки гріхів», байка цілить у невіглас. Сумароков звертає її проти всіх, «хто притчі зневажає і поль-їм і них не дивиться». У Крилова байка стає розповіддю про невіглас взагалі, відмовляються зрозуміти значення розуму і доцільність знання: 

 Нечеми судять точно так: У чому толку не зрозуміють, то все у них дрібниця 

 [Байка 1977, 293]. 

 Інший тип обробки античної байки у Симеона відкривається у вірші «Думка зла. 3 », що повторює відомий езоповський сюжет« Подорожній і гадюка »(Езоп 1968, 115): 

 Людин обріте змія, умертвіння 

 мразь і на шлях під снег виверження. Милість сотвори, в нідра поклав є, Іже, согрівться, воскорі ожив є, Нача ползаті, потім пошматував є 

 чоловіка безумна, іже ї согріл є. Тако і тому звичаю биваті 

 хто злия думки любить зігрій-Ьваті, Бо помалу ти ся пожвавлюють 

 і мислителя смертні вбивають 

 [Симеон 1999, 389]. 

 Переказуючи езоповський сюжет, Симеон відштовхнувся, мабуть, від версії Фабера. Але з двох історій, наведених проповідником з посиланням на Плінія (кн. 1, гл. 10) в Слові 9-м на Вознесіння Господнє, в розділі 3-му під назвою «Змії, які вбивають» (див.: [Симеон 1999, 626]), поет відтворив саме сюжет, висхідний до байки Езопа, перетворивши рядки лаконічного прозового тексту в вірш з мораллю. Розповідь послідовно ведеться від одного сюжетного елемента до іншого. Розходження виявляються при тлумаченні описаної ситуації. Висновок античних байкарів конкретний - шкідливо допомагати і співчувати злим і невдячним. Мораль вірші Симеона має абстрактно-умоглядний характер. Сюжет про зігрітої змії сприймається ним на тлі біблійної міфології, де є не тільки образ змія-спокусника (Побут 3:1-7), але і порівняння «злих думок» зі змієм: гнобителі «зле мислять у серці ... гострять свого язика, як змія »(Пс 139:3-4). У поетичній свідомості Симеона образність езопівської байки і біблійні асоціації поєднуються, породжуючи нову мораль: людина, який затаїв в собі злі помисли, гине від них, як від зміїної отрути. Застосування езопівської сюжету мотивовано у Симеона слідом за Фабером вимогами контексту. Байці «Думка зла» передують в авторській рукописи два вірші з назвою «Помисел», виконані тією ж символіки. Перше з них починається з уподібнення: «Помисли злого, змія подобою»; друга під назвою «Тож» («Аще хто змія бажає убити ...») вимагає, щоб «думок лукавих змій» був знищений в зародку [Сін-659, л . 217-217 об.]; До речі, названі вірші є відтворенням відповідних контекстів тієї ж самої проповіді, що і розповідь про подорожанині і гадюці. 

 Байка Езопа «Подорожній і гадюка» могла бути відома російському читачеві XVII в. за численними виданням Езопа XVI-XVII ст. грецькою і латинською мовами, які доходили і до Москви, а також по російському перекладу «Про змії і про человеці», де мораль за своїм значенням близька до класичної: «... НІТ на землі злійте людини невдячна, іже висоту честі досяг, що не точию благодійником своїм добро відплачують, але за благо всяке зла содівают »(цит. за: [Тіх-293, л. 160 - 160 об.]). З таким же значенням байка увійшла в першу п'єсу російського театру «Ахашверошового дійство». Тут вона служить засобом викриття змовників, повсталих проти Артаксеркса, але по необхідності сюжету згадується не одна, а дві змії - як натяк на двох злодіїв [Ахашверошового дійство 1957, 188-189]. 

 У новій російській літературі ця байка була сприйнята в обробці Лафонтена. А. П. Сумароков надав їй класичний вид, посиливши художній початок і звівши до мінімуму дидактичну мораль до лаконічного: «Не зігрівай змії» («Змія зігріта» [Байка 1977, 105]). На цьому тлі особливо помітно своєрідність творчого методу Симеона: поєднання двох планів - античного та біблійного - з випливають звідси ускладненням моралі. 

 Алегоризації і розгортання моралі у віршах Симеона - наслідок особливого способу художнього мислення, властивого письменникам бароко і який проявляється в тенденції зближувати, порівнювати, уподібнювати далекі один від одного предмети і образи, встановлюючи між ними аналогії. Яскравим прикладом його застосування є вірш «Труба», в першу частину якого, рядки 1-12, включений сюжет езопівської байки «Рибак» [Езоп 1968, 67], у Бабрія - «Рибак, який грає на дудці» [Федр, Бабрій 1962, 94]. Мораль Езопа «належить до тих, хто все робить невлад»: риби не вийшли на берег під солодкі звуки музики і застрибали, будучи спіймані мережами [Езоп 1968, 67]. Байка Бабрія стверджує цінність праці: «Не чекай, що без праці прийде прибуток; / Зате, коли здобудеш те, чого хочеш, / Тоді-то вже й смійся, і жартуй досхочу» [Федр, Бабрій 1962, 94]. Життєва мудрість Езопа і Бабрія витіснена міркуваннями про апокаліптичні часи, проповіддю ідеальних норм поведінки, умовлянням слухати «гласу іропоіедніков», щоб уникнути «страти лю-гия». Сюжет цікавить понту тільки як матеріал для алегоричній інтерпретації. Знаменно, що лаконічна мораль Езопа опущена, і кожен елемент, кожна реалія переведені в другій - інтерпретаційної - частини на мову християнських понять і біблійних символів. Рибак, що заманює у Езопа риб майстерною грою на флейті, - це у вірші Симеона Бог, який сурмить над «морем миру», скликаючи на останній суд. Риби, що не внимающие грі рибалки, - ті, хто, «граючи в безодні гріха», хоче уникнути кари. Спійманим і битким па березі рибам уподібнені душі, вилучені «на брег суду». Джерелом розгорнутої алегорії стало метафоричне зближення дудки рибалки з архангельській трубою, возвещающей початок Страшного Суду (Єз 7:14; Іоїл 2:1; Соф 1:16; Зах 9:14; 1 Фес 4:16), мереж - з «небесним неводом , закинутим у море »(Мт 13:47-50). День, коли рибалка прийшов на берег річки з дудкою, ототожнюється з прийдешнім кінцем: «Господь від бігу ріки до потопу Єгипетського» (Іс 27:12-13). При такому параболическом способі осмислення сюжету змінилася ідеологічна концепція байки. 

 Мораль придбала самостійне значення, вона тепер «швидше проповідь або трактат в бароковому дусі. Така розгорнута мораль в шачітельной міру деформує байки і змушує деяких дослідників відмовитися бачити в них байки »[Іваньо 1965, 30]. Прикладом саме такої байки і є вірш «Труба». Його сюжетна частина спирається на античну байку, а параболічно-трактатний спосіб розкриття моралі відноситься до особливостей барокової поетики. Він характерний, наприклад, для Антонія Радивилівського і Г. С. Сковороди [Іваньо 1965, 30; Крекотень 1983, 137-139]. 

 Езопівською байка про рибака була добре відома в літературі XVIII в. Якщо у Симеона її мораль піднімається до пророцтва про кінець світу, то пізніше ця ж байка знижується до жарту, перетворюється на «за-5авние жарти»; її мораль замінюється гумористичної кінцівкою: «Дурною дурень і тому був радий» [Адріанова-Перетц 1929, 386]. Вірш Симеона «Труба» і гумористична обробка XVIII в. - Дві полярно протилежні інтерпретації античного сюжету, які виявляють різні ідейно-цільові установки їх авторів. Завдання першо-о - моралізація і повчання, мета другого - «тільки смеятца». 

 Симеон наполегливо прагне добитися в байці концентрації ді-іактіческого елемента і головну увагу приділяє розвитку моралі, 'ассмотрім вірш «Мера. 2 », в якому асимільована езопову-кая байка« Мухи ». Для наочності порівняння наведемо її текст: «В одній коморі пролив * і мед, і на нього налетіли мухи; вони його покуштували і, відчувши, який він гладкий, накинулися на нього. Але коли загрузли у них ноги і не могли вони відлетіти, то сказали, потопаючи: "Нещасні ми! За недовгу солодкість погубили ми своє життя". Так для багатьох ласолюбство стає причиною великих нещасть »[Езоп 1968, 87]. 

 Те, що у Езопа постає як сценка, занятний випадок, вбирається у вірші «Міра. 2 »у форму повчального міркування. Розчленованість дії замінена обобщенностью, конкретність баєчної ситуації завуальована умовністю розповіді: 

 Аще б муха токмо носом сі мед ссала, а не вся на солодощі онаго падала, 

 Могла б під жівоті збереженням бити 

 і гортань свою медом довлі наситіті. 

 Але зане ж ласо вся на мед падає, 

 за солодкість медвенную життя ся позбавляє ... 

 За межами вірша залишилися деталі і зокрема, що додають розповіді конкретність, наприклад, вказівка ??на місце події («В одній коморі пролився мед»), опис «поведінки» мух та їх запізніле «каяття» у формі прямої мови, що надає сценці драматур-гічность. Замість розповідного синтаксису - умовно-придаткових конструкція «Аще б ...», як і у Фабера («Si musca quod satis est, e melle tantum sugeret, rostro solo immerso ...»). Зазначені особливості, успадковані віршем «Мера. 2 »від свого джерела - Слова 5-го Фабера на 14-й тиждень по Сошествии Святого Духа на тему« Як важко було б Богові догодити багатим »(« Quam difficile sit divitem Deo servire ") [Симеон 1999, 627]), відображають метаморфози, яким піддавалася байка при переході в гомілетику. Моралізація пронизує вже самий розповідь. Фабер на прикладі езопівської сюжету ілюструє міркування про те, що важко стежити багатство без гріха і що багатим важко увійти в царство небесне. Симеон слідом за Фабером жертвує деталізацією сюжету, проте він сварить не так багатство, скільки порочність людської натури - спрагу багатства, «ласощі зле». Лаконічний езопівською урок: «Так для багатьох ласолюбство стає причиною великих нещасть» - вплітається в мережу моральних тез і займає більше половини вірша, який перетворюється на викривальне виступ проти осліплює пристрасті людей до багатства, якому протиставлені вічні цінності: 

 Але зане ж всім серцем багатства бажаємо Нога забивше, того заради гинемо. 

 І Ні ті, ж багатство винно, але ласощі зле, то від Нога ріст в спорідненість вогняне 

 [Симеон 1999, 394]. 

 Проповідуючи розумне ставлення до життєвих благ, Симеон висуває як ідеалу помірність, звідси назва вірша і своєрідність художньої обробки езопівської сюжету. Смислові переклички в авторській рукописи з оточуючими віршами свідчать про прикрепленности «Заходи» до великого ідейно-тематичним циклу, в якому обговорюються різні аспекти теми багатства. Основною ідеєю циклу є захист ідеалу помірності. Ця ідея виступає ще рельєфніше, посилена лексичної перекликом, що пронизує вірші, - «міра», «безмір», «мірно». 

 Згодом до того ж сюжету звернувся М. В. Ломоносов (1732 - 1734). Його єдине раннє вірш «Вірші на туясок» є байкою, сюжет якої сходить до езопівської традиції: 

 Почули мухи Медові духи, які прилетіли сіли, В радості заспівали; Ледве стали ясті Потрапили в напасті, загрузла бо ноги, Ах, плачуть убогі, Меду полизали, А самі пропали 

 [Ломоносов 1959, 7]. Дослідники доклали чимало зусиль до тлумачення цього раннього вірша. Вже перший коментатор, академік М. Я. Озі-рецковскій, обумовив підхід, який звівся до пошуків реального приводу, що послужив написанню «Віршів на туясок». Він писав, що вірші «складені Ломоносовим в Московській академії за учинений їм шкільний проступок. Calculus dictus »(1788) [Ломоносов 1959, 865]. У Києво-Могилянській колегії і Слов'яно-греко-латинської академії існував звичай вішати на шию провинився учневі «калькулює» - записку у футлярі. Коментатори академічного зібрання творів ще більш ускладнили інтерпретацію, намагаючись прямо співвіднести «туесок» в заголовку вірша з футляром для «калькулюса» [Ломоносов 1959, 866]. Критикуючи дане трактування, А. В. Западов спра-всдліво зауважив: «Алегорія начебто виходить вельми хитромудрою. Неясно, що в ній символізує мед, кого треба розуміти під ім'ям мух ». Однак зі свого боку А. В. Западов запропонував бачити у вірші лише замальовку з натури: у пошуках теми для вірша Ломоносов «глянув на туесок з медом, обліплений мухами», йому «вдалося ще й мораль витягти з такої нехитрої картинки, що завжди в Академії заохочувалося ». У цілому ж вірші ці «не мають нічого за межами викладеного в них спостереження» [Западов 1979, 12-13]. Щось подібне писав і А. А. Морозов: вірші Ломоносова «мають на увазі, безсумнівно, посуд з медом, можливо, навіть чийсь гостинець» [Морозов 1962, 432]. Навпаки, в академічній історії російської літератури учнівське вправу в стихотворстве піднімається на висоту глибокодумно твори: «Жартівливі вірші Ломоносова спрямовані проти невігласів, недолугих людей, які загрузли в меду, тобто в науках» [Мотольская 1941, 274]. Сучасний дослідник вбачає в «Віршах на туясок» «більше 20 стійких авторських асоціацій (і це не межа), що відносяться в основному до меду і мухам», одну з них складає, на його думку, уявлення про те, що «" мед-ядят "(саме" ядят "!). По відношенню до меду як виробу бджіл дієслово "ясті" вживався в Біблії »[Дьомін 1993, 158]. 

 Наведені судження виявляють суб'єктивність подібних підходів: і натуралістичного, та асоціативного. Зауважимо, що ще в 1975 р. Р. Б. Тарковський відзначив зв'язок «Віршів на туясок» з байок сюжетом Езопа [Тарковський 1975, 28]. Слід звернути увагу, враховуючи учнівський характер віршів, на вивчення жанру, в якому вправлявся Ломоносов-учень. «Вірші на туясок» мають своєю основою вже згадувану байку Езопа. Ломоносов міг знати її не тільки в оригіналі, але і в перекладі Ф. Гозвінского'29. У вірші Ломоносова помітні і описова частина, та коротка мораль: «Меду полизали, а самі зникли». Таким чином, алегоричний сенс, який відчувався дослідниками, пов'язаний із загальним значенням баєчної ситуації, де мед символізує різного роду спокуси, а мухи - людей, схильних ім. Тому стало вже традиційним визначення «Віршів на туясок» тільки як вірші, що має жартівливий характер, видається недостатнім. Безперечно, у віршах відчувається жартівливий тон, але це той самий розмовно-іронічний тон («Ах, плачуть убогі ...»), який стане згодом неодмінною ознакою байки Нового часу. 

 Порівняння вірша Симеона «Міра. 2 »з байкою Ломоносова особливо наочно виявляє відмінності в підході до даного жанру і його поетиці. Тон Симеоновской байки розумовий і строгий. Поет прагне оцінити дію, звідси особливості стилю: стислий, узагальнюючий при передачі сюжету і плеонастіческі поширений - в моралі. Тон ломоносовской байки наївно-мальовничий, перед нами зрима картинка з ненав'язливою дидактичної оцінкою. Байка ця, як і Сімеоновская, написана силабічним віршем, але відрізняється простотою і легкістю конструкції. У ній чітко проявляється тенденція, характерна для байки Нового часу, - переносити акцент з моралізаторство на розповідь. 

 Таким чином, єдиний збережений учнівський досвід Ломоносова «Вірші на туясок» є першою складеної їм байкою і свідчить про те, що заняття «піїтики» в Слов'яно-греко-латинської академії припускали оволодіння цим жанром. Традиційно вважається, що Ломоносов написав всього чотири байки: три з них поміщені в його «Риториці» в якості зразків, четверта - «свиня в лисячій шкірі» - є відповіддю на байку Сумарокова «Осел під левової шкірі» (див.: [Байка 1977 , 536]). «Вірші на туясок» - п'ята байка Ломоносова. Оцінка, виставлена ??учителем поетики Ф. Кветніцкім на рукописи «Pulchre» (відмінно), свідчить про те, що Ломоносов, вправляючись у даному жанрі, прекрасно впорався з навчальним завданням. 

 Повернемося в XVII в. Параболічна трактування моралі відрізняє «тварини» і «змішані» притчі-байки Симеона. «Раціональні» ж байки мають більш лаконічну мораль і в цьому відношенні ближче до античного первообразу. У вірші «Оплазівость. 2 »(« Цікавість ») можна бачити варіант сюжету езопівської байки« Звіздар »[Езоп 1968, 75]: 

 Фалес-звіздоблюстітель на небо смотряше, від перебігу нічто познати хотяше. 

 Замисливши же ся про нього, Праш стезю пряму і неопасеніем впадаючи в блатних яму. 

 Те відяші, рабині йому поношаше, 

 Яко, нижніх не бачачи, на нагірна зряше. 

 Отсюду навчимося наша діла знаті, 

 а яже вище нас суть, на та не дерзаті [Симеон 2000, 424]. Вірш відповідає класичній схемі античної байки з короткою, чітко виділеної мораллю. Але якщо у Езопа байка застосована «до таких людей, які хваляться чудесами, а самі не в силах зробити і того, що може всякий» | »: ЮП І Мій, 75], то зміст морального виведення у Симеона інше: сфера сакрального,« вищих істин »прихована від людського розуму, спроби проникнути в неї марні, шкідливі і навіть небезпечні. Замість діючих у Езопа безіменного «астролога» і якогось «людини», у вірші виступає герой під ім'ям Фалес і «рабиня» - точно так само, як у Фабера (Thales, ancilla [Симеон 2000, 623]). Запозичений проповідником сюжет Симеон повернув у форму байки, надавши розповіді сценічність і чітко оформлену коротку мораль, її зміст об'єднує байку «Оплазівость. 2 »в авторській рукописи в контекстуальне єдність із сусідніми віршами, що виходять із однієї і тієї ж проповіді Фабера (« Допитливість »,« Оплазівость. 3.4.5 »,« Зір »[Сін-659, л. 236 - 236 об.]) . 

 На тому ж байок сюжеті побудована інтермедія Симеона Полоцького «Астролог» 407, написана в 1670-ті гг.131 Це, до речі, свідчить про те, що даний сюжет йому був знайомий ще до початку роботи над «Вертоград». Відзначимо також, що й інша його інтермедія «Старий і Смерть» 408 нагадує про езопівської байці [Езоп 1968, 81]. 

 З точки зору християнської етики оцінюється поведінка «Рими-творця Симонида» у вірші «Поховання», яке Контаміна-рует мотиви двох байок Федра «Симонид» і «Симонид, врятований богами». Мораль Федра зводиться до того, що небожителі шанують людей мистецтва. У Симеона порятунок поета розглядалося як турбота небесних сил про доброчесну людину взагалі. У автографі «Поховання» виступає в тематичному єдності з віршем «смерть не Боята», в якому відображено християнське ставлення до смерті: вона не страшна для праведного, бо після неї починається вічна життя душі [Сін-659, л. 521 об.]. «Поховання» вносить додаткове значення: Бог уподобав гідним його милості і в житті земному. 

 Г | <ькое попереднє повідомлення 

 cupjfetb роду npoeocao: 

 ь ліїто (п'потвореній міра 

 Сліна ііцо фепріарія Вь аб-й день ^ х ^ 

 і БогогпаеаемпмЬ ПелікомЬ Градом МоеквЬ д "Мствіеі» іЬ ^ f б.іагороднЬїхь веіікороссійскіхь отроков' Новосіяющшгь Ол а в я н о-Л атінскіх' ДешЛз, сір'чЬ славного коллегі-ijMa імннітЬі' людей МедвЙдімковЬіхЬ вбереже будет '. І) Комедія Сумеоіа Полоцьк аго «Притча про Блудном' СЬшЬ », нятЬю частинами, a rib ній іятерлюдіі:« ЛакомЬш »,« Старік' і Ма-. іец'ь »,« Мале ^ Ь і Старік' »,« Дстролог' ». Вь ній ike Аргана ГУДЬ-ніе і ntrnubi співають. ( 17 в.) 

 І) Комедія Сумарокова «ТресеотініугіЬ» гловолрЬніе нЬкіхь ученЬїхь переонЬ про 

 Оне вЬішеречеіііііе поянріще ль ісход' воеЬмаго години. 

 II) Вертепна драма про цар' Ір про дБ, да Вь ній сладкоелушателЬ-на'я і червона мусікія, "" "^ 40. Квиток-програма вистави «Комедія притчі про блудного сина», інтермедій Симеона Полоцького та інших російських п'єс XVII-XVIII ст. в Медведніковской гімназії в Москві 26 лютого 1910 Документ з архіву А. Н. Робінсона. 

 Значне місце в «Вертоград» займає тема виховання. Вона розробляється декількома віршами, сюжети яких сходять до античності. У «Вертоград» увійшла під назвою «Заповіт» знаменита езопівською байка «Селянин і діти», що показує, що «Праця - це скарб для людей» [Езоп 1968, 76]. Знаменно дане Симеоном назву «Заповіт» - заповіт батька дітям трудитися: 

 Будинкові нікто живіт тимчасовий лішаше, 

 закликавши сини, до них оце слово глаголаше: «Кохана чада, се ви залишаю, 

 а гді є скарб моє сповіщаю. У вінограді Закоп, того ви шукайте, 

 а мене, отходяща під ін вік, вибачте ». Те прорік, преставився.

 Погребше ї, чада 

 з Мотика идоша на працю винограду. 

 Horhouaiiia ї яг; ІДК, але не обрігоша 

 шуканого, лози же плід мног принесли, Іже ЄЛМА СОБР, багато сребра взяша, І те бигі реченья від батька познаша. 

 Сад дав плоди, звідси мораль: 

 Тім же яша на всяк рік виноград копати 

 не в землі, але від праць скарбів искати [Симеон 1999, 76]. 

 Безпосереднім джерелом вірша стало 4-е Слово Фабера на свято св. Миколи, присвячене темі «Що повинні батьки своїм дітям» («Quid debeant parentes liberis»), розділ 4-й «Праця і досвід», де є пряме посилання на Езопа: «Aesopicus ille agricola» («езоповський селянин»). У порівнянні з Фабером і Езопом Симеон додав ще одне сюжетне ланка: продавши урожай, діти отримали «багато срібла», і тоді їм відкрився сенс заповіту батька - їх власна праця доставив їм «скарб», бо саме праця - джерело багатства. 

 Найтісніше байка «Заповіт» пов'язана в автографі «Вертограда» з чотиривіршем «Спадщина»: «хощеши спадщина чадом оставити, / доклади благостині отої учити» [Сін-659, л. 46 об.]. «Заповіт» входить до віршований цикл, присвячений темі батьків і дітей. Загальнолюдське значення моралі забезпечило популярність байці у світовій літературі аж до Л. Н. Толстого, що включив її в книгу повчальних оповідань для дітей. 

 Ще один ідеал етичних цінностей - життя громадою, «світом» і подолання індивідуалізму проповідує вірш Симеона Полоцького «Злагода. 2 », сюжет якого сходить до езопівської байці« Селянин і його сини »([Езоп 1968, 79]; у Бабрія -« Старий і сини »[Федр, Бабрій 1962, 109]) через джерела-посередники, ніж, мабуть , пояснюється заміна реалій: герой - скіф, а не селянин, сини розламують тул зі стрілами, а не пучок прутів. Мораль близька до езопівської («наскільки непереможне згоду, настільки безсилий розбрат»), хоча і не відокремлена структурно від сюжету, її проголошує сам герой: 

 Скіф ні хто розумний багатий синами 

 при конці життя даде тул з стріламі. Повелівая їм тією преломити, 

 але не могоша того сотворити, Та ж особ але комуждо сі синові 

 «- ж ломить дав стрілу єдину. 

 - П <, 7 <1. ' Удійності тни стрілм преломіша, 

 нітрохи праці до того пріложіша. 

 Тоді до чадом батько виголошує, еже згідно жити увіщает. 

 Аще країн Альянсу, будете, віщаше, 

 НЕ преломімо странство буде ваше. 

 Аще ж союз буде дозволений, 

 Зручний від ворогів будете сотренни 

 [Симеон 2000, 174-175]. 

 Слід зазначити, що даний сюжет у Фабера відсутня. 

 Вірш «Ніс, скушенний батькові» - варіант байки Езопа «Хлопчик-злодій і його мати» [Езоп 1968, 122] ш; у Бабрія - «Злодій і його мати» [Федр, Бабрій 1962, 170]. На складних шляхах міграції байка трансформувалася настільки, що в деяких її версіях діє не мати, а батько, названий навіть по імені, - Лукрецій. Саме так у Фабера, який схематично виклав сюжет в Слові, присвяченому темі «Про жорстокість батьків до дітей», пославшись на твір Боеція «Про шкільної дисципліни» («Boetius de discipl. Schol.") [Симеон 1999, 636]. 

 Симеон же значно поширив розповідь, оснастивши його виразними подробицями, емоційно насиченою лексикою, прямою мовою: «О злий батькові, / враже, що не отче мій, а згубникові». Це історія про батька, не займатися вихованням сина, але предоставившем його власної волі. Хлопчик ріс, звикаючи до зла. Одного разу він скоїв злочин, за який був засуджений до страти. Вважаючи винуватцем своєї загибелі батька, син відкусив йому ніс. Мораль Езопа («Якщо не покарати провину на самому початку, вона стає все більше і більше») Симеон представив у заключних рядках байки у вигляді невеликого сюжету: 

 Сей випадок з вуст священних слишаша вдовиця, яже два сини імяше. 

 Та, у будинок пришедши, нача они бити, учаше добрі і Пречесний жити. 

 І притчу оцю, звичай взяша: 

 Не дам скусіті носа глаголаше 

 [Симеон 1999, 440]. 

 ш Байка Езопа «Хлопчик-злодій і його мати» користувалася популярністю у російських читачів. Прозаїчний переклад її поміщений у збірнику [Соф-1208, л. 83 об. -84]. Відома також Лубочна картинка «Навіщо мати сина зле вчила», див: [Ровинський 1881, кн. 1, 260-262; кн. 4, 191]. Посилання ні оповідання. почутий «з вуст священних», мала повідомити авторитетність басенному наприклад, а сценка, що зображає, як мати січе своїх синів заради їх користі, покликана була продемонструвати дієвість моралі. 

 С) шкоду сліпий батьківської любові до дітей говориться і в чотиривірші «Пещення». У формі уподібнення в ньому передається сюжет езопівської байки про мавпу, що народжує двох дитинчат, найулюбленіший з яких гине («Мавпячі діти» [Езоп 1968, 126]): 

 Піфік утішньїй звірь є, чада зіло любить, але пещення зайвим смертно тая губить. 

 Подобні пещення матері сі чада 

 в гріхі смертної в'водят і в погибель пекла [Симеон 1999, 241]. 

 У Фабера цей сюжет відсутня. Мораль Езопа про сліпоту, неминучості і ворожості рока, який вбиває дороге дитя, переосмислена у Симеона, мабуть, під впливом емблеми зі збірки І. Ка-Мерарі, що зображає мавпу з дитинчам, девіз якої - «Сліпа любов до дітей» (« Caecus amor sobolis ") [БМСТ-Ін 1195, л. 85, № 77]. 

 Література бароко не тільки освоїла античне байок спадщину. Продовжуючи певною мірою традиції Середньовіччя, вона ще більш розширила коло джерел та баєчних сюжетів, придатних для дидактичної моралізації. У ній присутній своєрідний тип повчальних віршів, що використовують багатий естествословний матеріал. Даний тип розташовується на кордоні байок жанру. Такого роду «проміжний» жанр є однією з особливостей функціонування байки в літературі бароко на відміну від класицизму, де відбувається повернення до античної традиції. 

 У «Вертоград» є чимало віршів, побудованих на суміжному з байкою матеріалі. Барокова схильність до дотепному винаходу знаходить собі вираження в естествословних притчах-байках і уподібненнях. Образні мотиви сполучаються на основі консептизма. З метою моралізування поведінку тварин зображується іноді невідповідним їх природі. Звички звірів описуються в докір і нагадування людям, і що випливає мораль має або викривально-сатиричний, або увідомлюючий характер. 

 Джерелом повчальних чудасій зі світу природи слугували праці середньовічних і барочних полігісгоров, концентровані обширний природничо-науковий матеріал, потрактований в морально-етичному плані. У них були рясно представлені відомості з ком- 

 - I г 

 піляціі Соліна, і: і «Природній історії» Плінія Старшего1-14. Посилання на цього автора у вірші «Посібник. 2 »знов-таки потрапила через Фабера, який в свою чергу відсилає читача до 8-й главі з 8-ї книги Плінія (« Plinio I. 8, с. 8 »[Симеон 1999, 654]): 

 Пліній про слоніх то нам повідает, яко аще слон під яму впадає, 

 Друзии слони вітві древ вметают, пісок риюще під яму всипають. 

 Так тако яма землі зрівняні 

 і впадши в ону зручний Свободі [Симеон 1999, 538]. 

 Благородством нерозумних тварин автор присоромив розумних людей, що переступають закони морального життя, що копають яму один одному; перспектива для них - самим опинитися «в пекельної ямі». 

 Ще раз, але вже незалежно від Фабера, Симеон «осоромив» людей слоном у притчі з посиланням на Соліна: «Солин в книгах сі пише, како слон ловиться». Тема її - невдячність. Дії слона і вчинки людини по відношенню до Спасителя контрастно протиставлені: слон «возлюбляет» людини, який допоміг йому вибратися з ями: «... перед ловцем корітся, / йде по ньому, послушлів під д-Ьл-fex твориться». Практична достовірність розповіді не цікавить поета: «Чи правда те - несть ми суперечка». Він цінує в ньому «духовний розум», що дозволяє кинути гнівний докір: 

 Звірь дівий Благодарствую силкується воздаяті, ми, словесно того і не хощем являти. 

 Паче слона звірствуем, бачимо убо, да з звірі Не будемо НЕ впущених в небесні двері 

 [Симеон 2000, 137]. 

 Природа в притчах «Вертограда» вказує людині шляху морального вдосконалення. Все в ній повно таємного, прихованого змісту, який письменник розкриває читачеві шляхом уподібнення, звідси часте 

 134 Один з томів Плінія мався на бібліотеці Симеона, см.: Plinii Secundi Historiae Naturalis. Lugd. Batauorum, 1635. T. З [БМСТ-Ін 2120]; на тит. л.: «Possessor Simeon Piotrowski Sitnianowicz». На кришці палітурки владельческая запис руки Сильвестра Медведєва: «Плінія втораго Історія природна». Працею Плінія користувався і Антоній Радивилівський при створенні своїх байок, см.: [Байки 1963, 115]. 

 3), 

 X У. 

 TVRBATA 

 SELECTOR. 

 Тнгbetmfturnjbiems tumvuU ham-ire Слмеїт, SitfMtm tx btikqw bur л [Вія / bit. 

 Q> І Січі- 

 41. Емблема «Люблю каламутні речі» зі збірки І. камерарія * Символи та емблеми »(Нюрнберг, 1595). Прим. з бібліотеки Симеона Полоцького 

 [БМСТ / ін. 1195, л. 23]. 

 вживання формули «точне», «подобу», «тако». З посиленням моралі-Заторське елемента «подоби» наближаються до притчі-байці. Естествословние притчі-байки і уподібнення «Вертограда» випробували на собі безсумнівну вплив емблематичною літератури, що знайшло відображення і в змісті, і в структурі віршів. У бібліотеці Симеона і Сильвестра Медведєва було декілька емблематичних сборніков409 ™. Вони включають «тварини» емблеми. З емблематикою пов'язані в поезії Симеона образи крокодила, пелікана, орла, павича, фенікса, хамелеона, змії, метеликів, що летять на полум'я свічки та ін Такими ж емблемами насичені вірші М. Рея, Д. Наборовского, Я. Морштина, В. Потоцького . Як зазначив А. Хіппіслі, «емблематичні порівняння сходять в" Вертоград »не безпосередньо до книг емблем, а побічно, через проповіді Фабера або Меффрета». Аналізуючи вірш «Слова неслушанье», де зі слоном і верблюдом, мутящийся воду передніми ногами перш, ніж пити, порівнюються люди, які не бажають слухати слово Боже, дослідник зазначає, що «Симеон бере цей образ у Фабера, в свою чергу читав камерарія» [ Хіппіслі 2001, 705], який, додамо від себе, в свою чергу відштовхувався від природного вословной літератури попередніх століть. 

 Екзотичні тварини постають у Фабера і у вірші Симеона як втілення духовної зверхності. Образ цей відштовхується від емблеми № 15 зі збірки камерарія, що має девіз «Turbata de-lector» (Люблю каламутні речі) [БМСТ / ін. 1195]: 

 Слон неліполічньїй і велбуд горбатий іміют звичай єством завзятий, 

 Еже, внегда воду оним чисту піті, первіе ногами ону возмутіті. 

 Се Негліа того ради содівают, 

 да неліпія сі в ній не споглядають. 

 Відсутній у камерарія слон відбувається із Слова Фабера, де верблюд виступає на пару зі слоном: «camelus et elephas». Симеон наділив їх виразними епітетами: «слон неліполічньїй» і «велбуд горбатий». Тварини каламутять воду ногами, перед тим як напитися, - мотив, висхідний ще до «Фізіологу» Єпіфанія (IV ст.). 

 Схоже, що ця пара - верблюд зі слоном - подорожувала за збірниками Полигистора задовго до того, як верблюд став героєм у камерарія, який скористався готовим чином і перетворив його на емблему. Пряму аналогію з посиланнями на «естествословца Епіана» (Єпіфанія) і на «естествопісателя Плінія» знаходимо у Стефана Яворського, який незалежно від Фабера і Симеона в Слові в тиждень 21 по П'ятидесятниці також наділяє своє засудження небажаючих слухати пастирському повчанням в фігурально форму: «Ті , які нетерпляче слухають повчання, знаходячи в них викриття собі, уподібнюються якимсь безсловесним, іже страшним єством своїм суще, та не бачать ніхто неподобство, Сіла жаждою обч.емлемі до чистого приходять джерелу, иоду чисту заважають первеє ногами з дна, в ній же б НЕ возмоглі страшнаго свого познати образу. Творить тако, за свідченням сланпаго естесловца Епіана, слон, іже да не побачить у чистій воді нагую заспіваю главу, мерзенні вуха свої широкими, аки шкіри Вісящев, нозе аки скарби товсті я, всю шкіру чорну, безвласную, до сему же ніс моління такі, довгий потворний, егда приходить до води пити, обурює ю, да не побачить зносячи гидоти. Творить такожде і верблюд, глаголить Пліній єство-письменник, так не побачить у воді чистої вуха свої короткі, главу малу, очи черния, шию закрівленную, горб на хребті мерзенний »(цит. за: [Самарін 1880, 364-365]). 

 Якщо у камерарія інтерпретація морально-політичної властивості: перблюд символізує тих, хто «каламутить» світ, шукаючи прибутку від війни, то вірш Симеона йде в руслі проповідницької традиції - притча викриває людей, які не бажають знати про себе гірку правду: 

 ... Подоб людіі злії препінаті 

 слово обикоша, і книг не читати. 

 Так худолічія Сі не усмотряют 

 і злих діл не бачать, яже содівают, 

 Затикають вуха, та б не чують, 

 яже Проповідник хощет облічат 

 [Симеон 2000, 123-124]. 

 Інший вірш в жанрі «подоби» оповідає про слона, який «на молодики під річку вхождает» і омиває себе, являючи тим самим повчальний приклад людям очистити сльозами свої душі («Слон. 3» [Симеон 2000, 137]. Зміст цього чотиривірші може бути поставлено в зв'язок з емблемою № 1 зі збірки камерарія, де картинка зображує слона, що стоїть у воді і дивить на молодий місяць; девіз: «благочестя належить бути чистим» [БМСТ / ін. 1195] (пор. у Фабера: [Симеон 2000 , 581]). 

 Притча-байка «Крокодил» може бути порівняна з емблемою зі збірки І. камерарія [Камерарий 1604, № 67]. За аналогією з образами цікавого природознавства тих часів на зображенні намальований крокодил, який плаче, поїдаючи людини. Перша частина вірша - словесний опис емблематичною картинки з девізом «Поглинає і плаче» («Devorat et plorat»), друга - конкретизує і розвиває зміст підпису, сенс якої зводиться до викриття нещирою, фальшивою дружби. Плаче крокодил постає як образ лицемірною печалі. Він символізує людей, що зображують уявну скорботу: 

 Крокодилу аще труп обрісті трапиться 

 за єством на онім багате сльозиться, Не за розчулення, але труп обливає, 

 яко від сліз під трупі кістка ся крушить. А він мозком пасеться, з кісток поточним, 

 йому під сладчайшия місто піщи сущим. Сему змія подобі человіці ові, 

 іже по сродніцех сі плаката готови, Чи не від болізні серця, але плач причиняють, 

 а в ділі самому смерті скория бажають. Так наслідіе багатств зможуть! Прияти, аки мозком неситство своє насищатіся 

 [Симеон 1999, 229]. 

 У контексті авторської рукописи ця притча-байка пов'язана з оточуючими її віршами, в яких так само, як і у Фабера, обговорюється питання, яким має бути ставлення християнина до смерті (див.: [Симеон 1999, 596]). Вірші циклу об'єднані темою недоречності плачу за померлим християнину. 

 Дуже популярний в поезії бароко і наступних епох (аж до Державіна) емблематичний образ павича, що символізує гордість, а у Симеона, відповідно до примхливим методом аллегоріза-ції, - «покору». Аполог під такою назвою нагадує емблему № 12 зі збірки Н. Косс з девізом «Освідчення в гріхах», що описує (без картинки), як павич, що гордиться фантастичною красою свого хвоста, залишає зарозумілість при вигляді своїх потворних ніг. Підпис говорить про те, що людина повинна радіти добрих справ і відчувати відразу до гріхів, подібно до того, як павич соромиться своїх потворних чорних ніг [БМСТ / ін. 1577, 150; Хіппіслі 1971, 176-177]. Відповідно і у Симеона: 

 Елма періе пав своє смотрящим 

 зіло кічіво весь ся надимает. Коли ж ніг сі черность споглядає, абие гордість свою залишає. Ти аще діла благая узріші 

 в тебі, і того діл я ся гордіші, Призри на злая, коль люта і многа, отруєнь гордість і знай тобі убога 

 [Симеон 2000, 164]. 

 У порівнянні з Фабер (див.: [Симеон 2000, 584]), що обплітає образ павича повчальним розповіддю, Симеон створює структурованих НАПН текст, розгортає образ в окрему, закінчену картинку, надаючи опису ту саму зримість, який володіє емблема. Чітко виділена мораль сприймається як підпис під зображенням. І одночасно вірш зближується з формою байки. 

 В авторській рукописи аполог «Смиренномудрість» об'єднує з оточуючими віршами основна теза ідейно-тематичного єдності: мудрість - в смиренні. Контекстуально вірш пов'язано в автографі з безпосередньо наступним за ним двустишием, яке сприймається як мораль, резюмуюча опис чванливого «пава»: «Блага річ, аще вся ц-Ьла буває, / худа ж аще і малий шкоду являють» [Сін-659, л . 162]. В якості паралелі до притчі-байці Симеона можна навести рядки з вірша І. Морштина, що відобразила емблематичний образ павича як вираження гордовитою пихи: 

 ... І кожен стане перед смертю нагим, Подібно павичеві, коли, жовто-синій, Він хвіст розгорне, але попрощається з гординею, Тільки-но побачить свої брудні ноги, Так раптом страхітливою, як ми убогі 

 (Переклад М. Пальчик [Польська поезія 1977, 32-33]). 

 Відгомін емблематичного образу павича як символу гордині представлений у поемі А. Белобоцкого «Пентатеугум»: 

 Горе гладким особам жіночим, душам, серцям, надійний, які пишаються, яко павич хвостом, в звабу мужам 

 (Цит. за: [Панченко 1970, 238]). 

 Епіграма Г. Р. Державіна «Павич» з чудовим зображенням чудової птиці містить емблематичний мотив - невідповідність пишноти оперення неподобству ніг: 

 .... Але що за чудное явленье? 

 Я чую якийсь дивний вереск! 

 Сей фенікс опустив раптом пір'я, 

 Увидя мерзенність ніг своїх ... 

 [Державін 1864, 699-700]. 

 З емблематичного чином змії, яка змінює шкіру [Камерарий 1604, № 82], співвідноситься парабола «Оновлення» [Симеон 2000, 415], її назва висловлює сенс девізу: «Скинувши стару шкіру - Оновлено». Посилаючись на тих, хто «ізеледіл таємниці єства», Симеон естествослов-Ш.ІМ описом обгрунтовує заклик до людей бути мудрими, «яко (IH'2 

 Змієві »,« шкіру злих звичаїв вельми нізложіті »і« зодягнутися »у нового« внутрішнього »людини: 

 ... Про естесгві; Змієві: тієї егда пізнає, 

 яко старість і неміч його винищує, Многи дні ясть ніщо ж, та шкіра слабкі, 

 та ж гірки траву обріт, насититься. Ея ж сила творить онаго блеваті, 

 мокроту отруйними з внутр ізметаті, Я ж недуги його винна буває, 

 потім, тісную Діру обріт, проповзає. І тако тіснотою зручний Іскож 

 і, ліг противу сонцю, Лучеси сушиться. Їх же дійство нову шкіру мостить, 

 і ТІМ чином дивним, змій ся оновлює ... 

 [Симеон 2000, 415]. 

 Поет застосовує параболічний спосіб розкриття моралі: кожному елементу естествословного розповіді дається розгорнутий і послідовне алегоричне тлумачення, що проповідує принципи морального життя. 

 Образ змії, що змінила кожу136, згодом був використаний в байках Г. С. Сковороди та І. А. Крилова. Показова при цьому різниця в його осмисленні у цих байкарів. Сковорода сприйняв образ відповідно до традиції «Фізіолога» і емблематики: оновлення приходить через працю. Мораль його байки «Змія і Буфон» ближче Симеоновской, ніж криловской: «Чим краще добро, тим більшим працею окопалося, як ровом. Хто праці не перейдіот, і до добра той не прійдіот »[Байки 1963, 161]. І. А. Крилов наповнює той же образ у байці «Селянин і змія» іншим, протилежним змістом: змія, навіть змінивши шкіру, залишається змією, шкіра її - лише личина [Крилов 1956, 171]. 

 У притчі «Труд» знаходимо паралель до емблемі зі збірки камерарія, що зображає що спрямувалися до вуликів бджіл, і девізом, що проголошує принцип колективного і рівного для всіх праці: «Labor omnibus unus» (Праця єдиний для всіх) або: «Ardor omnibus idem» ( Те ж горіння для всіх). У підписі-дистихе затверджується ідея необхідної 

 | 3 <| Цей древній образ отримав застосування і в літературі XX в., Наприклад, в метафоричному заголовку роману Б. Ясенського «Людина змінює шкіру» (1932-1933), створюючи символічний контекст і направляючи сприйняття читача на осягнення головної ідеї - через випробування і праця лежить шлях чоло-століття до добра і оновлення життя. 

 справедливості і державі | ІіМ (Т / ім. I 1%, № 90]. У камерарія відзначається пряме перенесення явищ, які спостерігаються у світі природи (рослин і тварин), на людину. Симеон же зводить спочатку закони природи в божественний план і потім пропонує їх як приклад. Застосовуючи метод алегоризації, Симеон доводить повчальність життя бджолиного рою для суспільства - «громадян світу», але характерно, що думка про необхідність праці передається також висловом апостола Павла «Дозвільний та не їсть». Перед нами приклад християнізації емблеми: 

 Через літо бджоли тощно працюють, 

 солодкий з цвітов мед людем сбирают. 

 Аще не хоче кая работати, 

 не дадуть в рої своєму пребиваті. 

 Огризше крилі он ю вивергають, 

 Громадяни світу образ проявляють, 

 Так празних людей не іміют в себі, бо комуждо трудітіся требі, 

 Та своєю працею плекаємо буває, 

 а не чуждия праці поглинає. 

 Не хотять же праць полагаті не личить хліба подаяті. 

 Дозвільний та не їсть, апостол сказаше, іже від Христа правді вчений бяше. 

 Підбито ж он я ізгоніті 

 да навчаться в трудіх вийму бити 

 [Симеон 2000, 251-252]. 

 Цією притчею Симеон ще раз стверджує одну зі своїх улюблених ідей про працю як моральному ідеалі, джерелі суспільного блага. У притчі «Оплазівость. 6 »знаходимо древній сюжет про комарів, метеликах, мошки, що летять на полум'я свічки і згорають в ньому. Так само, як і образ працьовитої бджілки, він знайшов безліч застосувань в літературі та мистецтві, де постає в густої мережі асоціативних значень. До нього зверталися, наприклад, Ансельм Кентерберійський (XI ст.), Меффрет, що входили в коло читання Симеона. Це один з найбільш популярних емблематичних образів, його зміст - «Короткочасне задоволення коштує мені життя» («Damnosa brevisque voluptas» [БМСТ / ін. 1196, № 97]). «Безумство» комара метафорично зближується з «оплазівостью» - зухвалим цікавістю, прагненням людини пізнати глибоко приховані від нього тайми. Моральний висновок, витягується-гофа скульптурними зображеннями персонажів античного байкаря. Петро I любив сам пояснювати гостям їх зміст [Лихачов 1982, 126]. 

 Байка, проте, не відразу затвердила себе в російській літературі, їй довелося подолати опір з боку деяких письменників так званого грекофільською напрямки в культурі, вихованих в дусі православно-візантійської вченості і не розділяли захоплення новим жанром. Євфимій Чудовський посилався на слова Григорія Богослова про «граючих байки еллінів, іже про істіні мало що печуться, червоним творінь і ласим висловів і слух, і душу чарують» [Сін-396, л. 67]. Езопу ці письменники воліли літературу суворого духовно-морального впливу. Так, Федір Полікарпов, видаючи в 1701 р. свій «Буквар», через рік після виходу байок Езопа в Амстердамі, висловився таким чином: «Не Есопа фрігійскаго зд-fe см'хотворния побачите Людського байки типографського зримі, але обрящете себ-Ь стостепенний в небо схід , Стоглав, глаголю, Геннадія патріарха святого, його ж до благочестя возвожденіе ... »[Полікарпов 1701, л. 5]. 

 Проте з часом в XVIII в. виникла свого роду мода на байку. Але, зберігаючи загальні структурні ознаки, байки, притчі-байки Симеона Полоцького і письменників-класицистів розрізняються характером джерел, способами їх обробки. Якщо Симеон ближче до середньовічного типу жанру, то письменники-класицисти тяжіють до нової західноєвропейської традиції, деякі сюжети вони запозичують у Лафонтена, безпосередньо користувався збірником Федра. Піддаючи християнізації античні байки, Симеон надходив, слідом за Фабером і авторами емблематичних збірників, як типовий представник бароко. У завдання ж письменників-класицистів християнізація сюжетів не входить. 

 Це пояснюється тим, що розвиток жанру в XVIII в. відбувається в новій системі світосприйняття. Рішуча секуляризація культури, проведена Петром I, була важливим фактором, який зумовив зміну літературних напрямів. Письменники-класицисти зробили, в порівнянні з Симеоном, надзвичайно важливий світоглядний крок, звільнивши літературу від панування теології. Якщо дидактизм бароко спирався на раціоналізм ще середньовічного християнського світогляду, то в класицизмі - на раціоналізм світського світосприйняття. Естетичні принципи барочного дотепності, які забезпечували панування символізують прийомів зображення в літературі, вступали в протиріччя з классицистическим вимогою ясності. Тому новій літературі, починаючи з класицизму, парабола не властива пі як жанр, ні як тип художнього мислення. Розбіжності та ідейно-світоглядних та естетичних засадах бароко і класицизму визначили відмінності в поетиці цих літературних напрямів і переосмислення старих жанрів, в тому числі і байки. Змінилася насамперед функція жанру, що спричинило за собою значні відмінності в його поетиці. Наприклад, постійна християнська цілеспрямованість байок бароко змінилася світської моралізації в класицизмі, ускладнений символізм барокових байок (емблема-тичность, консептизм) був перетворений в дусі нових віянь нормативного мистецтва. 

 Притча-байка бароко серйозно-строга, це засіб викриття і повчання. Байка класицизму не втратила пристрасті до дидактики. І. І. Хемніцер, В. А. Левшин, І. А. Тейлос, М. М. Херасков продовжують лінію повчальної байки. Але классицистическая байка значно меншою мірою допускала умовність і ідеалізацію і набагато більше відштовхувалася від конкретних спостережень. Вона набуває не властивого їй раніше іронічний, жартівливий, глузливий, гумористичний тон. 

 Виникає також нове розуміння байки як алегоричній сатири. Загальнолюдська мораль витісняється соціальної, з'являється критика на обличчя. Надзвичайно розширив сферу застосування байки Сумароков, присвятивши її не тільки проблемам повчально-виховної дидактики, а й обговоренню питань політичних («Війна Орлов», «Ку-лашний бій», «Рада боярський», «Посол Осел» тощо), літературних («Жуки і бджоли», «Сова і ріфмача», «Осел під левової шкурі», «Мавпа-віршотворець» та ін,), стилістичних («Учитель поезії», «Коршун»), Основним у байок творчості він зробив принцип комізму . 

 Перемена функції байки відбилася на становищі і характер моралі. Якщо в байці бароко мораль панує над розповіддю, то у письменників-класицистів розповідь переважає, а баєчний урок, втративши висоту узагальнення, стає конкретніше і наочніше, він перетворюється на побутове повчання і сатиричне висміювання. Мораль, звільнена від параболічно-трактатного способу осмислення сюжету, знаходить афористичну форму, вона карбується в дотепні і відточені кінцівки. Моральний висновок випливає безпосередньо з оповідної частини, розробка якої набуває першочергового значення. У Сумарокова і Крилова подробиці і яскравість зображення приглушують моральну установку. 

 Всі ці новації поєднувалися з оновленням стилістичного вигляду байки. У бароко вона належала до середнього стильовому рівню, в клас іцізме, в с в'язі з «обмірщеніем» і набуттям нею нових функцій (насамперед сатиричної), байка користується «низьким» стилем. Крім просторіччя і провінціалізм, в ній виявляються елементи бурлескного складу - гра на зіткненні високого і низького. 

 Еволюція байки від Симеона Полоцького до Сумарокова полягала в тому, що вона перемістилася з системи риторичних жанрів бароко, пов'язаних з практикою повчання, в систему поетичних жанрів класицизму і розвивалася тут як «низький» комическо-сатиричний жанр, протиставлений «високої» поезії - оді. У «епістоли про вірш» (1747) А. П. Сумароков, формулюючи принципи російського класицизму, висловив суть байок жанру: 

 Склад байок повинен бути шутлів, але благородний, І низький в оном дух до простих слів придатний, Як то де Лафонтен розумно показав І байок віршем Преславі у світлі став, Наповнив з голови до ніг всі притчі жартом І, казки пев, грав все тою ж Погудко 

 [Сумароков 1781,4. 1,342]. 

 Байка Середньовіччя, бароко і байка Нового часу сходять до античності - Езопу, Федру, Бабрія. У процесі еволюції вигляд жанру змінювався. Автори кожної епохи обробляють приблизно одні й ті ж сюжети, але трактують їх по-різному і в різній формі, зберігаючи, однак, «ідею жанру» (вираз Л. Віндт [Віндт 1927, 87]), саму його суть - приклад з життя тварин або людей з витікає звідси мораллю. Своє класичне оформлення російська байка отримала у І. А. Крилова. Він продовжив шлях, на початку якого в Росії стояв Симеон Полоцький. Замість заключеі 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "Від байки бароко до байки класицизму"
  1.  Питання до заліку
      бароко. Естетика класицизму 19.Естетіка романтизму. 20. Особливості естетики XIX - XX
  2.  Сазонова Л. І.. Літературна культура Росії. Ранній Новий час / Ріс. Акад. наук; Ін-т світової літератури ім. А. М. Горького. - М.: Мови слов'янських культур,. - 896 с, 2006

  3.  ТЕМАТИКА КОНТРОЛЬНИХ РОБІТ ПО ЕСТЕТИКИ
      бароко в західноєвропейській культурі 17 в. 1 ® Література ЕСТЕТИКА: Словник / За заг. Ред. А.А. Бєляєва та ін-М.: Политиздат, 1989. -447 С. Каган М.С. Естетика як філософська наука. - СПб., 1997. Крівунц О.А. Естетика. - М., 1998. Еліот Т. Традиція та індивідуальний талант / / Зарубіжна естетика і теорія літератури 19-20 ст. -М., 1987. Етюди про образотворче мистецтво. / Упоряд. Н.І.Платонова,
  4.  ТЕМА 2. ІСТОРІЯ ЕСТЕТИЧНОЇ ДУМКИ
      бароко, рококо). Естетичні погляди представників епохи Просвітництва. Захист принципів гуманізму і реалізму. Теорія мистецтва Д. Дідро. Культ почуття і емоційного початку в естетики Ж.-Ж. Руссо. Сенсуалізм і емпіризм естетики Ф. Бекона, Т. Гоббса і Е. Берка. Просвітницький реалізм, ранній романтизм і сентименталізм. Передумови виникнення німецької класичної естетики. Герменевтика,
  5.  БАРОККО
      (Італ.-barocco-дивний, химерний) - художній стиль у західноєвропейському мистецтві 17-18 ст., Що характеризується складною врівноваженістю динамічних композицій, підвищеною експресивністю, багатоплановістю художнього рішення, прагненням до поєднанню реальності і ілюзії. Бароко поєднує в собі художньо-стильові досягнення культури Заходу і
  6.  Якісні характеристики видів мистецтв і їх взаємодія
      бароко, рококо, ампір, класицизм і ін Саме з цього часу теорія архітектури стає провідною дисципліною в Академіях мистецтв Європи. У новій якості виступає архітектура в ХХ столітті. З'являються напрями і течії, пов'язані з появою нових типів будинків: адміністративних, промислових, спортивних і т. д. Все це вимагало від архітекторів нових рішень: створення зручного для
  7.  Тема 2. Основні етапи становлення естетичної думки
      бароко і класицизму як поява нормативних естетик. Вони представляли собою способи нормування діяльності творця, яка включалася в соціально-культурний контекст епохи становлення абсолютних монархій. Уявлення про красу, гармонії і досконалості стали сприйматися як наслідування природі, яка виправлена ??за античними зразками. Німецька класична естетика. Зверніть увагу на
  8.  Метод і стиль у мистецтві
      бароко, класицизм, просвітницький реалізм, сентименталізм, романтизм, критичний реалізм XIX століття, реалізм XX століття, соціалістичний реалізм, експресіонізм, сюрреалізм, екзістенціоналізма, абстракціонізм, поп-арт, гіперреалізм та ін Таким чином, історичний розвиток мистецтва постає власне як історичний процес виникнення і зміни художніх методів, стилів і
  9.  ПИТАННЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЮ
      бароко. У книзі «Занепад Європи» О. Шпенглер писав: «Назвати щось своїм ім'ям - значить отримати над ним владу ...». Що має на увазі автор? Як це роздуми допомагає зрозуміти таємницю народження мистецтва. Поясніть, чому дизайн - вид художньо-технічної діяльності. Д. Дідро був глибоко переконаний, що мистецтво повинно вносити вирок порокам, злу, устрашати тиранів, а художник зобов'язаний
  10.  Заліки ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ
      класицизму. Естетика романтизму. Естетика сентименталізму. Естетика натуралізму, критичного реалізму. Естетика авангарду і модернізму. Естетичні категорії та їх філософський зміст. Прекрасне і Піднесене. Прекрасне і потворне, граціозне і потворне. Естетика ідеалу в мистецтві. Трагічне і комічне, смішне і сумне. Естетика іронія та сарказму. Естетика гумору і сатири.
  11.  Естетика класицизму.
      Епоха становлення єдиного економічного ринку на великих територіях. Виникають сильні централізовані держави. У силу цього виникають нації з єдиною мовою, єдиним психологічним складом. Відбувається розвиток наук, наукового складу мислення. Загальна вимога епохи - підпорядкування індивіда громадянському обов'язку. І в той же самий час виникає необхідність посилення ролі держави у
  12.  Античність як культурна умовність
      бароко. Мартін Опіц, поет німецького бароко, дуже виразно висловлювався про те, що імена язичницьких богів, такі, як Юпітер, Орфей, Феб, Діана і так далі, «невіддільні від поезії», «відомі поети їх вживали, не ображаючи при цьому своєї релігії »[Маніфести 1980, 487, 449]. Не менш відомо, що до античності зверталися і Середні століття, і Ренесанс, і класицизм, і романтизм, і
  13.  Певний внесок в естетику внесли теоретики класицизму.
      класицизму сформували правила трьох єдності (єдностей місця, часу і дії), симетрії, пропорції, пропорційності, розумності, користі. У класицистичної манері формувалася естетика класицистичної архітектури, скульптури, драматургії, музики та інших напрямків, видів і жанрів мистецтва. {Foto41} Арх. В.І. Баженов. Будинок П.Є. Пашкова в Москві. 1784-1786 рр.. Французькі просвітителі
  14.  ТЕМИ РЕФЕРАТІВ
      Естетичні ідеї стоїків. Теорія «раса» в індійській естетиці. Естетичні теми в трактатах Лао-цзи. Принципи японської естетики (Мурасаки-Сикибу «Повість про Гендзі»). Естетичні аспекти ісламського мистецтва. Класицизм в російській естетиці. Естетичні ідеї російських романтиків. Естетизація життєвої долі в російській філософії. Соборно-еллінські форми переживання мистецтва у В.В. Іванова.
енциклопедія  заливне  український  гур'ївська  окрошка