Головна
Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаЛітературознавство. ФольклорІсторія і теорія літератури → 
« Попередня Наступна »
Фесенко Е.Я. . Теорія літератури: навчальний посібник для вузів / Е.Я. Фесенко. - Вид. 3-е, доп. і испр. - М.: Академічний Проект; Фонд «Мир». - 780 с., 2008 - перейти до змісту підручника

М.М. Бахтін ЕПОС І РОМАН: Про МЕТОДОЛОГІЇ ДОСЛІДЖЕННЯ РОМАНА *

Вивчення роману як жанру відрізняється особливими, труднощами. Це обумовлено своєрідністю самого об'єкту: роман - єдиний що стає і ще неготовий жанр. Жанрообразующіе сили діють на наших очах: ??народження і становлення романного жанру скоюється при повному світлі історичного дня. Жанровий кістяк роману ще далеко не затвердів, і ми ще не можемо передбачити всіх його пластичних можливостей.

Решта жанрів як жанри, тобто як якісь тверді форми для відливання художнього досвіду у вже готовому вигляді. Стародавній процес їх формування лежить поза історично документованого спостереження. Епопею ми знаходимо не тільки давно готовим, але вже і глибоко постарілим жанром. Те ж саме можна сказати, з деякими застереженнями, про інших основних жанрах, навіть про трагедію. Відома нам історична життя їх є їх життя як готових жанрів з твердим і вже мало пластичним кістяком. У кожного з них є канон, який діє в літературі як реальна історична сила <...>.

Роман - не просто жанр серед жанрів. Це єдиний що стає жанр серед давно готових і частково вже мертвих жанрів. <...> Він погано уживається з іншими жанрами. Він бореться за своє панування в літературі, і там, де він перемагає, інші, старі жанри, розкладаються <...>. Роман пародіює інші жанри (саме як жанри), викриває умовність їх форм і мови, витісняє одні жанри, інші вводить у власну конструкцію, переосмислюючи і переакцентіруя їх <...>.

Особливо цікаві явища спостерігаються в ті епохи, коли роман стає провідним жанром. Вся

література тоді буває охоплена процесом становлення і свого роду жанровим критицизмом <...>.

У чому виражається відзначена нами вище романізація інших жанрів? Вони стають вільніше і пластічнєє, їх мова оновлюється за рахунок літературної разноречия і за рахунок «романних» пластів літературної мови, вони діалогізіруются, в них, далі, широко проникає сміх, іронія, гумор, елементи самопародірованія, нарешті - і це найголовніше, - роман вносить в них про-блемность, специфічну смислове незавершеність і живий контакт із неготовою, що стає сучасністю (незавершеним справжнім).

Завдяки копіткій праці вчених накопичений величезний історичний матеріал, висвітлено низку питань, пов'язаних з походженням окремих різновидів роману, але проблема жанру в цілому не знайшла скільки-задовільного принципового дозволу. Його продовжують розглядати як жанр серед інших жанрів, намагаються фіксувати його відмінності як готового жанру від інших готових жанрів, намагаються розкрити його внутрішній канон як певну систему стійких і твердих жанрових ознак. Роботи про роман зводяться у величезній більшості випадків до можливо більш повним реєстрацій і опису романних різновидів, але в результаті таких описів ніколи не вдається дати скільки-небудь охоплює формули для роману як жанру. Більш того, дослідникам не вдається вказати жодного визначеного та твердого ознаки роману без такого застереження, яка ознака цей, як жанровий, що не анулювала б повністю.

Ось приклади таких «застережних» ознак: роман - багатоплановий жанр, хоча існують і чудові однопланові романи; роман - гостросюжетний і динамічний жанр, хоча існують романи, що досягають граничної для літератури чистої опи-сательності; роман - проблемний жанр, хоча масова романна продукція являють недоступний ні для одного жанру зразок чистої цікавості і бездумності; роман - любовна історія, хоча найбільші зразки європейського роману зовсім позбавлені любовного елемента; роман - прозовий жанр, хоча існують чудові віршовані романи. Подібно-

го роду «жанрових ознак» роману, знищуваних чесно приєднаної до них застереженням, можна, звичайно, привести ще чимало.

<... > Надалі я роблю спробу підійти до роману саме як до котра зводиться жанру, що йде на чолі процесу розвитку всієї літератури нового часу. Я не будую визначення діючого в літературі (в її історії) канону роману як системи стійких жанрових ознак. Але я намагаюся намацати основні структурні особливості цього пластичності з жанрів, особливості, що визначають напрямок його власної мінливості і напрямки його впливу і впливу на решту літературу.

Я знаходжу три такі основні особливості, принципово відрізняють роман від всіх інших жанрів: 1) стилістичну тривимірність роману, пов'язану з багатомовним свідомістю, реализующимся в ньому; 2) докорінна зміна часових координат літературного образу в романі; 3) нову зону побудови літературного образу в романі, саме зону максимального контакту з сьогоденням (сучасністю) у його незавершеності. <...>

<...> Багатомовність мало місце завжди (воно древнє канонічного і чистого одномовності), але воно не було творчим чинником <...>. Багатомовність було впорядковано і канонізовано між жанрами.

Новий культурний та літературно-творча свідомість живе в активно багатомовному світі. Світ став таким раз і назавжди і безповоротно. Скінчився період глухого і замкнутого існування національних мов. Мови взаімоосвещаются; адже одна мова може побачити себе тільки в світлі іншої мови.

Глибоке стилістичну своєрідність роману, яке визначається його зв'язком з умовами багатомовності, я намагався висвітлити у вже згаданій роботі («З передісторії романного слова»).

Переходжу до двох інших особливостям, що стосується вже тематичних моментів структури романного жанру. Ці особливості найкраще розкриваються і уясняются шляхом зіставлення роману з епопеєю.

У розрізі нашої проблеми епопея як певний жанр характеризується трьома конститутивними рисами: 1) предметом епопеї служить національне епічне минуле, «абсолютне минуле», за термінологією Гете і Шіллера, 2) джерелом епопей служить національне переказ ( а не особистий досвід і виростає на його основі вільний вимисел), 3) епічний світ відділений від сучасності, тобто від часу співака (автора і його слухачів), абсолютної епічної дистанцією.

Зупинимося докладніше на кожній з цих конститутивних рис епопеї.

Світ епопеї - національне героїчне минуле, «світ почав» і «вершин» національної історії, світ батьків і родоначальників, світ «перших» і «кращих». Справа не в тому, що минуле є змістом епопеї. Віднесеність зображуваного світу в минуле, причетність його минулого - конститутивна формальна риса епопеї як жанру. Епопея ніколи не була поемою про сьогодення, про свій час (ставши тільки для нащадків поемою про минуле). Епопея як відомий нам певний жанр з самого початку була поемою про минуле, а іманентна епопея і конститутивна для неї авторська установка (тобто установка проізносітеля епічного слова) є установка людини, що говорить про недосяжне для нього минулому, благоговійна установка нащадка. <...>

Ми говоримо про епопею як про певний реальному дійшов до нас жанрі. Ми знаходимо його вже зовсім готовим, навіть застиглим і майже омертвілим жанром. Його досконалість, витриманість і абсолютна художня ненаівность говорять про його старості як жанру, про його тривалому минулому. Але про це минуле ми можемо тільки гадати, і потрібно прямо сказати, що ворожимо ми про це поки вельми погано. Тих гіпотетичних первинних пісень, які передували складанню епопей і створенню жанрової епічної традиції, які були піснями про сучасників і були безпосереднім відгуком на щойно совершившиеся події, - цих передбачуваних пісень ми не знаємо <...>. Ті епічні героїзується пісні про сучасників, які нам доступні і цілком реальні, виникли вже після складання епопей, на грунті давньої і могутньої епічної традиції <...>.

Епічне минуле недарма названо «абсолютним минулим», воно, як одночасне і ціннісне (ієрархічне) минуле, позбавлене всякої відносності, тобто позбавлене тих поступових, чисто тимчасових переходів, які пов'язували б його з сьогоденням. Воно відгороджене абсолютної гранню від усіх наступних часів, і перш за все від того часу, в якому знаходяться співак і його слухачі. Ця грань, отже, іманентна самій формі епопеї і відчувається, звучить у кожному слові її.

Знищити цю грань - значить, знищити форму епопеї як жанру. Але саме тому, що воно відгороджене від усіх наступних часів, епічне минуле абсолютно і завершено. Воно замкнуто, як коло, і в ньому все готово і закінчено сповна. Ні для якої незавершеності, невирішеність, проблематичності немає місця в епічному світі. У ньому не залишено ніяких лазівок в майбутнє; воно тяжіє собі, не передбачає ніякого продовження і не має потребу в ньому <...>.

Переходимо до переказами. Епічне минуле, відгороджене непроникною гранню від подальших часів, зберігається і розкривається тільки у формі національного перекази. Епопея спирається тільки на цей переказ. Справа не в тому, що це фактичний джерело епопеї, - важливо, що опора на переказ іманентна самій формі епопеї, як іманентно їй і абсолютне минуле. Епічне слово є слово за переказами. Епічний світ абсолютного минулого по самій природі своїй недоступний особистого досвіду і не допускає індивідуально-особистої точки зору. Його не можна побачити, помацати, доторкнутися, на нього не можна поглянути з будь-якої точки зору, його не можна випробовувати, аналізувати, розкладати, проникати в його нутро. Він даний тільки як переказ, священне і незаперечне, інвольвірующее общезначимую оцінку і яка потребує піететного до себе ставлення <...>.

Абсолютна минуле як предмет епопеї і незаперечне переказ як єдине джерело її визначають і характер епічної дистанції. Тобто третя конститувною риси епопеї як жанру <...>. Ця дистанція існує не тільки відносно епічного матеріалу, тобто зображуваних подій і героїв, а й у ставленні точки зору на них і їх оцінок; точка зору і оцінка зрослися з предметом в нерозривне ціле; епічне слово невіддільне від свого предмета, бо для його семантики характерна абсолютна сращенность предметних і просторових-часових моментів з ціннісними (ієрархічними). Ця абсолютна сращенность і пов'язана з нею несвобода предмета вперше могли бути подолані тільки в умовах активного багатомовності та взаімоосвещенія мов (і тоді епопея стала напів-умовним і напівмертвим жанром).

Завдяки епічної дистанції, що виключає будь-яку можливість активності та зміни, епічний світ і здобуває свою виняткову завершеність не тільки з точки зору змісту, але і з точки зору його сенсу і цінності. Епічний світ будується в зоні абсолютного далевим образу, поза сферою можливого контакту зі таким стає, незавершеним і тому переосмислюється й переоцінювати сьогоденням.

Охарактеризовані нами три конститутивні риси епопеї більшою чи меншою мірою властиві й іншим високим жанрам класичної Античності й Середньовіччя <...>. Сучасна дійсність як така, тобто зберігає своє живе сучасне обличчя, не могла стати об'єктом зображення високих жанрів. Сучасна дійсність була дійсністю «нижчого» рівня в порівнянні з епічним минулим. Найменше могла вона служити вихідним пунктом художнього осмислення та оцінки. Фокус такого осмислення і оцінки міг перебувати тільки в абсолютному минулому. Сьогодення - щось минуще, це плинність, якесь вічне продовження без початку і без кінця; воно позбавлене справжньої завершеності, а отже, і сутності.

Сучасна дійсність, плинне і минуще, «низьке», сьогодення - це «життя без початку і кінця» була предметом зображення тільки в низьких жанрах. Але перш за все вона була основним предметом зображення в великому і багато області народного смехового творчості <...>. Саме тут - у народному сміху - потрібно шукати справжні фольклорні корені роману. Сьогодення та сучасність як така, «я сам», і «мої сучасники», і «мій час» були спочатку предметом амбівалентного сміху - і веселого і нищівного одночасно. Саме тут складається принципово нове ставлення до мови, до слова. Поруч з прямим зображенням - осміянням живої сучасності - тут процвітає пародіювання і травестірова-ня всіх високих жанрів і високих образів національного міфу. <...>

З цієї стихії народного сміху на класичній грунті безпосередньо виростає досить обширна і різноманітна область античної літератури, яку самі древні виразно позначали як ... область «серйозно-сміхової».

У чому ж романний дух цих серйозно-сміхової жанрів, на чому грунтується їх значення як першого етапу становлення роману? Їх предметом і, що ще важливіше, вихідним пунктом розуміння, оцінки та оформлення служить сучасна дійсність. Вперше предмет серйозного (правда, одночасно і смехового) літературного зображення дан без всякої дистанції, на рівні сучасності, в зоні безпосереднього та брутального контакту. Навіть там, де предметом зображення цих жанрів служать минуле і міф, епічна дистанція відсутня, бо точку зору дає сучасність. Особливе значення в цьому процесі знищення дистанції належить Смєхова початку цих жанрів, почерпнутих з фольклору (народного сміху). Саме сміх знищує епічну і взагалі всяку ієрархічну-ціннісно-що видаляє - дистанцію.

 Майже для всіх ... жанрів області «серйозно-смі-хового» характерна наявність навмисного і відкритого автобіографічного і мемуарного елемента. Переміщення тимчасового центру художньої орієнтації, що ставить автора і його читачів, з одного боку, і зображуваних ним героїв і світ, з іншого боку, в одну і ту ж ціннісно-тимчасову площину, на одному рівні, що робить їх сучасниками, можливими знайомими, приятелями, фамільярізіру ющіе їх відносини (нагадаю ще раз оголено і підкреслено романне початок «Онєгіна»), дозволяє автору у всіх його масках і ликах вільно рухатися в поле зображуваного світу, яке в епосі було абсолютно недоступне і замкнуто <...>. 

 Роман стикається зі стихією незавершеного справжнього, що й не дає цього жанру застигнути. Романіст тяжіє до всього, що ще не готове. Він може з'являтися в поле зображення в будь авторської позі, може зображати реальні моменти свого життя або робити на них алюзії, може втручатися в бесіду героїв, може відкрито полемізувати зі своїми літературними ворогами і т. д. Справа не тільки в появі образу автора в поле зображення - справа в тому, що і справжній, формальний, первинний автор (автор авторського образу) виявляється в нових взаєминах з зображуваним світом: вони знаходяться тепер в одних і тих же ціннісно-часових вимірах, що зображує авторське слово лежить в одній площині з зображуваним словом героя і може вступити з ним (точніше: не може не вступити) в діалогічні взаємини і гібридні поєднання. 

 Саме це нове положення первинного, формального автора в зоні контакту з зображуваним світом і робить можливим поява в поле зображення авторського образу. Ця нова постановка автора - один з найважливіших результатів подолання епічної дистанції. Яке величезне формальнокомпозіціонное і стилістичне значення має ця нова постановка автора для специфіки романного жанру - не потребує пояснень. 

 Охарактеризований нами переворот в ієрархії часів визначає і радикальний переворот у структурі художнього образу. Справжнє в його, так би мовити, «загалом» (хоча воно саме і не є ціле) принципово і суттєво не завершено: воно всім своїм єством вимагає продовження, воно йде в майбутнє, і чим активніше і свідоміше йде воно вперед, у це майбутнє, тим відчутніше й істотніше незавершеність його. Тому коли сьогодення стає ся центром людської орієнтації в часі і в світі, - час і світ втрачають свою завершеність як в цілому, так і в кожній їх частини. У корені міняється тимчасова модель світу: він стає світом, де першого слова (ідеального начала) немає, а останнє ще не сказано. Для художньо-ідеологічної свідомості час і світ вперше стають історичними: вони розкриваються, нехай спочатку неясно і поплутано, як становлення, як безперервний рух в реальне майбутнє, як єдиний, всеохоплюючий та незавершені-шімий процессе.В цьому незавершеному контексті втрачається смислова незмінність предмета: його зміст і значення оновлюються і ростуть у міру подальшого розгортання контексту. У структурі художнього образу це призводить до корінних змін. Образ набуває специфічну актуальність. Він отримує ставлення - в тій чи іншій мірі - до триваючого і зараз події життя, до якого й ми - автор і читачі - істотно причетні. Цим і створюється радикально нова зона побудови образів у романі, зона максимально близького контакту предмета зображення з справжнім в його незавершеності, а отже, і з майбутнім. 

 <...> Торкнуся деяких пов'язаних з цим художніх особливостей. Відсутність внутрішньої завершеності і вичерпаності призводить до різкого посилення вимог зовнішнього і формальної, особливо сюжетної, закінченості і вичерпаності. По-новому ставиться проблема початку, кінця і повноти. Епопея байдужа до формального початку, може бути неповною (тобто може отримати майже довільний кінець). Абсолютна минуле замкнуто і завершено як в цілому, так і в будь-якій своїй частині. Тому будь-яку частину можна оформити і подати як ціле. Всього світу абсолютного минулого (а він і сюжетно єдиний) не охопила в одній епопеї (це означало б переказати все національне переказ), важко охопити навіть скільки-ко-нибудь значний відрізок його. Але в цьому й немає біди, бо структура цілого повторюється в кожній частині, і кожна частина завершена і кругла, як ціле. Можна почати розповідь з будь-якого моменту і кінчити його майже на будь-якому моменті. «Іліада» представляється випадковою вирізкою з троянського циклу. Кінець її (поховання Гектора) з романної точки зору ні в якому разі не міг би бути кінцем. Але епічна завершеність від цього анітрохи не страждає. Специфічний «інтерес кінця» - а чим скінчиться війна? хто переможе? що буде з Ахіллом? і т. п. - щодо епічного матеріалу абсолютно виключений як з внутрішніх, так і за зовнішніми мотивами (сюжетна сторона перекази була заздалегідь вся відома). 

 Специфічний «інтерес продовження» (що буде далі?) І «інтерес кінця» (чим скінчиться?) Характерні тільки для роману і можливі тільки в зоні близькості і контакту (у зоні далевим образу вони неможливі). 

 У далевом образі дається ціла подія, і сюжетний інтерес (незнання) неможливий. Роман же спекулює категорією незнання. Виникають різні форми і методи використання авторського надлишку (того, чого герой не знає і не бачить). Можливо сюжетне використання надлишку (зовнішнє) і використання надлишку для істотного завершення (і особливого романного овнешнения) образу людини. Встає і проблема іншої можливості <...>. 

 З нової тимчасової орієнтацією і з зоною контакту пов'язане й інше, найвищою мірою важливе явище в історії роману: його особливі відносини до поза-літературним жанрам - життєво-побутовим та ідеологічним. Вже в період свого виникнення роман і предваряющие його жанри спиралися на різні внехудожественних форми особистого та суспільного життя, особливо на риторичні (існує навіть теорія, що виводить роман з риторики). І в наступні епохи свого розвитку роман широко й істотно користувався формами листів, щоденників, сповідей, формами і методами нової судової риторики і т. п. будувати в зоні контакту з незавершеним подією сучасності, роман часто переступає межі художньо-літературної специфіки, перетворюючись то в моральну проповідь, то в філософський трактат, то в пряме політичне виступ, то вироджується в сиру, що не просвітлену формою душевність сповіді, в «крик душі» і т. д. Всі ці явища надзвичайно характерні для роману як що стає жанру. Адже кордони між художнім і внехудожественних, між літературою і не літературою і т.п. не богами встановлені раз і назавжди. Всякий спеціфікум историчен. Становлення літератури не є тільки ріст і зміна її в межах непорушних кордонів спеціфікум; воно зачіпає й самі ці межі <...>. 

 Але зміна тимчасової орієнтації і зони побудови образів ні в чому не проявляється так глибоко й істотно, як у розбудові образу людини в літературі <...>. 

 Людина високих дистанційованих жанрів - людина абсолютного минулого і далевим образу. Як такий, він суцільно завершений і закінчений. Він завершений на високому теоретичному рівні, але він завершений і безнадійно готовий, він весь тут, від початку до кінця, він збігається з самим собою, абсолютно дорівнює собі самому.

 Далі, він весь суцільно овнешнен. Між його справжньою сутністю і його зовнішнім явищем немає ні найменшого розбіжності. Всі його потенції, всі його можливості до кінця реалізовані в його зовнішньому соціальному становищі, у всій його долі, навіть у його зовнішності: поза цією його визначеної долі і певного положення від нього нічого не залишається. Він став усім, чим він міг бути, і він міг бути тільки тим, чим він став. Він весь овнешнен і в більш елементарному, майже буквальному сенсі: у ньому все відкрито і голосно висловлено, його внутрішній світ і всі його зовнішні риси, прояви та дії лежать в одній площині. Його точка зору на себе самого повністю збігається з точкою <Зй зору на нього інших - товариства (його колективу), цевца, слухачів <...>. 

 Він бачить і знає в собі тільки те, що бачать і знають в нього інші. Все, що може сказати про нього інший, автор, він може сказати про себе сам, і назад. У ньому годі шукати, нічого вгадувати, його не можна викривати, не можна провокувати: він весь зовні, у ньому немає оболонки і ядра. Далі, епічний людина позбавлена ??всякої ідеологічної ініціативи (позбавлені її і герої, і автор). Епічний світ знає одно-єдине і єдине, суцільно готове світогляд, однаково обов'язкове і безсумнівний і для героїв, і для авторів, і для слухачів. Позбавлений епічний повік і мовної ініціативи; епічний світ знає один-єдиний і єдиний готовий мову. Ні світогляд, ні мова тому не можуть служити чинниками обмеження і оформлення образів людей, їх індивідуалізації. Люди тут розмежовані, оформлені, індивідуалізовані різними положеннями і долями, але не різними «правдами». Навіть боги не відокремлені від людей особливої ??правдою: у них той же мова, то ж світогляд, та ж доля, та ж суцільна овнешнения. 

 Ці особливості епічного людини, що розділяються в основному і іншими високими дистанціюватися жанрами, створюють виняткову красу, цілісність, кришталеву ясність і художню завершеність цього образу людини, але разом з тим вони породжують і його обмеженість, і відому нежиттєвість в нових умовах існування людства. 

 Руйнування епічної дистанції і перехід образу людини з далевим плану в зону контакту з незавершеним подією сьогодення (а отже, і майбутнього) призводять до корінної перебудови образу людини в романі (а в подальшому і у всій літературі. І в цьому процесі величезну роль зіграли фольклорні, народно-сміхові джерела роману; Першим і досить істотним етапом становлення була сміхова фа-мільярізація образу людини. <...> Характерна художня структура образу стійких народних масок, що зробили величезний вплив на становлення образу людини в романі на найважливіших стадіях його розвитку (серйозно- смеховиежанри, Рабле, Сервантес). Епічний і трагічний людина - ніщо поза своєї долі і обумовленого нею сюжету; він не може стати героєм іншої долі, іншого сюжету. Народні маски - Маккус, Пульчинелла, Арлекін, - навпаки, можуть проробити будь-яку долю і фігурувати в будь-яких положеннях (що вони і роблять іноді навіть у межах однієї п'єси), але самі вони ніколи не вичерпуються ними і завжди зберігають над будь-яким положенням і любою долею свій веселий надлишок, завжди зберігають своє нескладне, але невичерпне людське обличчя. Тому такі маски можуть діяти і говорити і поза сюжету: більше того, саме під позасюжетного виступах своїх ... вони найкраще розкривають своє обличчя <...>. 

 Ці маски та їх структура (розбіжність з самим собою і в кожному даному положенні - веселий надлишок, невичерпність і т. д.), повторюємо, надали величезне вплив на розвиток романного образу людини. Ця структура зберігається і в ньому, але в більш ускладненою, змістовно-поглибленої та серйозної (або серйозно-сміхової) формі. 

 Однією з основних внутрішніх тем роману є саме тема неадекватності герою його долі і його положення. Людина або більше своєї долі або менше своєї людяності. Він не може стати весь і до кінця чиновником, поміщиком, купцем, нареченим, ревнивцем, батьком і т. п. Якщо герой роману таким все ж стає, тобто повністю вкладається у своїй долі (жанровий, побутової герой, більшість другорядних персонажів роману) , то надлишок людяності може реалізуватися в образі головного героя; завжди ж цей надлишок реалізується в формаль-но-змістовної установці автора, в методах його бачення і зображення людини <...>. 

 Людина до кінця невоплотім в існуючу соціально-історичну плоть. Ні форм, які могли б до кінця втілити всі його людські можливості і вимоги, в яких він міг би вичерпати себе весь до останнього слова - як трагічний або епічний герой, - які він міг би наповнити до країв і в той же час не перехлюпувала через краї їх. Завжди залишається нереалізований надлишок людяності, завжди залишається потреба в майбутньому і необхідне місце для цього майбутнього. Всі існуючі одягу тісні (і отже, комічні) на людині. Але ця надлишкова невоплотімая людяність може реалізуватися не в герої, а в авторській точці зору (наприклад, у Гоголя). Сама романна дійсність - одна з можливих дійсностей, вона не необхідна, випадкова, несе в собі інші можливості. 

 Епічна цілісність людини розпадається в романі і по інших лініях: з'являється істотний різнобій між зовнішнім і внутрішнім людиною, в результаті чого предметом досвіду і зображення - спочатку в сміховому, фамільярізующем плані - стає суб'єктивність людини: з'являється специфічний різнобій аспектів: людину для себе самого і людини в очах інших. Це розпадання епічної (і трагічної) цілісності людини в романі водночас поєднується з підготовкою нової складної цілісності його на більш високому щаблі людського розвитку. 

 Нарешті, людина набуває в романі ідеологічну та мовну ініціативність, міняє характер його образу (новий і вищий тип індивідуалізації образу). Вже на античній стадії становлення роману з'являються чудові образи героїв-йдео-догів: такий образ Сократа, такий образ сміється Епікура в так званому «Гиппократовом романі», такий глибоко романний образ Діогена в обширній діалогічного літературі кініків і в менипповой сатирі (тут він різко зближується з образом народної маски), такий, нарешті, образ Мениппа у Лукіана. Герой роману, як правило, в тій чи іншій мірі ідеолог. 

 Така дещо абстрактна і грубувата схема перестроювання образу людини в романі. 

 * Підіб'ємо деякі підсумки. 

 Справжнє в його незавершеності, як вихідний пункт і центр художньо-ідеологічної орієнтації, - грандіозний переворот у творчій свідомості людини. У європейському світі ця переорієнтація і руйнування старої ієрархії часів отримали суттєве жанрове вираження на рубежі класичної Античності й еллінізму. У новому ж світі - в епоху пізнього середньовіччя і Ренесансу. У ці епохи закладаються основи романного жанру, хоча елементи його готувалася вже давно, а коріння його йдуть у фольклорну грунт. Всі інші великі жанри в ці епохи були вже давно готовими, старими, майже окостенілими жанрами. Всі вони знизу доверху пройняті старої ієрархією часів. Роман же, як жанр з самого початку складався і розвивався на грунті нового відчуття часу. Абсолютна минуле, переказ, ієрархічна дистанція не грали ніякої ролі в процесі його формування як жанру (вони зіграли незначну роль тільки в окремі періоди розвитку роману, коли він піддавався деякої епізаціі, наприклад, в романі бароко); роман формувався саме в процесі руйнування епічної дистанції , в процесі сміхової фа-мільярізаціі світу і людини, зниження об'єкта художнього зображення до рівня неготовою і текучої сучасної дійсності. Роман з самого початку будувався не в далевом образі абсолютного минулого, а в зоні безпосереднього контакту з цією неготовою сучасністю. В основу його лягли особистий досвід і вільний творчий вимисел. Новий тверезий художньо-прозаїчний романний образ і нове, засноване на досвіді, критичне, наукове поняття формувалися поруч і одночасно. Роман, таким чином, з самого початку був зроблений з іншого тіста, ніж всі інші готові жанри, він іншої природи, з ним і в ньому певною мірою народилося майбутнє всієї літератури. Тому, народившись, він не міг стати просто жанром серед жанрів і не міг будувати своїх взаємин з ними в порядку мирного і гармонійного співіснування. У присутності роману всі жанри починають звучати по-іншому. Почалася тривала боротьба за романізацію друтіх жанрів, за їх залучення в зону контакту з незавершеною дійсністю. Шлях цієї боротьби складний і звивистий. 

 Романізація літератури не є нав'язування іншим жанрам невластивого їм чужого жанрового канону. Адже такого канону у роману і зовсім немає. Він по природі не каноничен. Це - сама пластичність. Це - вічно шукає, вічно досліджує себе самого і що переглядає всі свої сформовані форми жанр. Таким тільки й може бути жанр, що будується в зоні безпосереднього контакту зі що стає дійсністю. Тому романізація інших жанрів не їсти їх підпорядкування чужим жанровим канонам, навпаки, це і є їх звільнення від всього того умовного, омертвілого, ходульного і нежизненного, що гальмує їх власний розвиток, від усього того, що перетворює їх поруч з романом в якісь стилізації віджилих форм. 

 <...> Процес становлення роману ще не закінчився. Він вступає нині в нову фазу. Для епохи характерні надзвичайне ускладнення і поглиблення світу, надзвичайний ріст людської вимогливості, тверезості і критицизму. Ці риси визначать і розвиток роману. 

 Запитання і завдання 1.

 Чому М.М. Бахтін вважає роман «таким стає жанром»? 2.

 Які три основні особливості, з точки зору М.М. Бахтіна, відрізняють роман від всіх інших жанрів? 3.

 Зіставте риси роману і риси епопеї. 4.

 Які два етапи в історії жанрів описані в статті? 5.

 До чого призводить відсутність внутрішньої завершеності і вичерпаності в побудові епопеї? 6.

 Виявіть риси «епічного людини», дані М.М. Бахтіним. 7.

 Яка одна з основних внутрішніх тем роману? 8.

 Закінчено чи процес становлення роману, на думку автора статті? 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "М.М. Бахтін ЕПОС І РОМАН: Про МЕТОДОЛОГІЇ ДОСЛІДЖЕННЯ РОМАНА * "
  1.  Типи проблематики
      романну і нероманную концепції дійсності. У типології М.М. Бахтіна вони розрізнялися насамперед по тому, як підходить автор до розуміння і зображення людини *. Однак і та і інша група виявлялися внутрішньо неоднорідними, що робило необхідним подальшу розробку типології художнього змісту в напрямі більшої диференціації типів. Далі всіх тут пішов, ймовірно, Г.Н.
  2.  1.1 ТЕОРЕТИЧНІ МОДЕЛІ УПРАВЛІННЯ РОЗВИТКОМ РЕГІОНУ
      методології управління регіональною економікою здійснюється за двома головним лініях: Розширення і поглиблення змісту досліджень (додаток класичних теорій новими чинниками, вивчення й осмислення нових процесів і явищ). Посилення методології досліджень (особливо застосування математичних методів і інформатики). Відповідно із загальною структурою теорії управління регіональної
  3.  Хронотоп
      - Просторово-часові характеристики, укладені у формі й змісті художнього твору. Термін художній хронотоп ввів в мистецтвознавство та естетику проф. М.
  4.  Авторські права перекладачів
      роману видавництву необхідно отримати права: 1) на використання перекладу - від перекладача або його правонаступників (власників виняткових прав на відтворення та розповсюдження перекладу); 2) використання оригінального твору в перекладі - від автора роману або його правонаступників (власників виняткових прав на переклад, відтворення і розповсюдження роману).
  5.  ХУДОЖНЄ ТВІР
      це - складна система образів, значень, ідей, смислів, що підлягають розшифровці, розумінню та інтерпретації в процесі сприйняття. Твір виступає більш потенційно завершеним, чим вище його цілісність, ніж більш значущі його художні достоїнства. Кожен твір має свій неповторний «хронотопом» (термін М.
  6.  Зразкові плани семінарських заняти и Заняття 1. Наукове дослідження як предмет методологічного аналізу Питання для обговорення 1.
      методологічного аналізу науки. 2. Статус і функції общенаучної методології пізнання. 3. Частнонаучние та дисциплінарні методи пізнання. Теми для доповідей та дискусій 1. Природа і можливості інноваційної методології науки. 2. Синергетика і становлення нелінійно f методології пізнання. 3. Ситуаційна методологія case studies. Основна література Берков В.Ф. Загальна методологія.
  7.  Зразкові плани семінарських занять Заняття 1. Соціально-гуманітарне пізнання як предмет філософського аналізу Питання для обговорення 1.
      методологічні проблеми соціально-гуманітарних наук Питання доя обговорення 1. Поняття наукової дисципліни в соціально-гуманітарному пізнанні. Проблема класифікації соціальних і гуманітарних наук. 2. Історичні науки як предмет філософсько-методологічної рефлексії. Специфіка історичного пізнання. 3. Філософсько-методологічні підстави політологічного і правового пізнання. 4.
  8.  II. Теми рефератів, орієнтовані на дослідження і аналіз методологічних иде:! та концепції крупнеГ ших представників сучасної філософії та соціально-гуманітарного знання 129.
      методології гуманітарного пізнання. 130. Г.-Г. . 'Адзмер про роль забобонів і традицій в гуманітарному пізнанні. 131. Науковий розум і комунікація у філософії Ю. Габермаса. 132 Концепція «археології знання» у філософії М. Фуко. 133. Структуралістська методологічна програма в етнології К. Леві-Стросса. 134. М. Вебер про покликання вченого і цінності науки. 135. Мова і пізнання в
  9.  Питання для самопідготовки
      методологія дослідження? 8. Яка роль вивчення контекстів соціальних дій, явищ, процесів? 9. Що Ви знаєте про значення інтерпретації результатів соціологічного дослідження? 10. Дайте визначення об'єкта і предмета сучасної соціології. 11. Що таке метод? 12. Дайте визначення науки соціології. 13. Назвіть і охарактеризуйте методи отримання інформації в прикладному
  10.  Глава 1 Методологія в науці
      Глава 1 Методологія в
  11.  С. В. Маланов. Метологіческіе І ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ПСИХОЛОГІЇ., 2005

  12.  Глава I. Концептуальна історія науки
      методологія науково-дослідних програм. -М., 1995. Лекторский, В.А. Наукове та позанаукове мислення: ковзна межа. В кн.: Наукові та позанаукові форми мислення. - М., 1996. Полани, М. Особистісний знання. - М., 1985. Поппер, К. Логіка і зростання наукового знання. - М., 1983. Пригожин, 77. Порядок з хаосу / І. Пригожин, І. Стенгерс. - М., 1986. Пуанкаре, А. Наука і гіпотеза. - М., 1904.
  13.  А.І. Зеленкова. Філософія та методологія науки: навч. посібник для аспірат ов / А.І. Зе Ф56 Лєнков, Н.К. Кисіль, В.Т. Новиков [и др.]; під ред. А.І. Зеленкова. - Мінськ: Асагом. - 384 с., 2007

  14.  Література
      методології / / Суспільні науки і сучасність. 1993. № 1. Алтухов В. Контури некласичної громадської теорії / / Суспільні науки і сучасність. 1992. № 5. Андрющенко Є.Г., Дмитрієв А.В., Тощенко Ж.Т. Опитування та виборах 1995 року / / Соціологічні дослідження. 1996. № 6. С. 3-18. Астаф'єв Я.Г. Постмодернізм в пізнанні суспільства / / Політичні дослідження. 1992. № 3. Бакіров В.
  15.  Зразкові плани семінарських занять Заняття 1. Структура наукового пізнання і його основні форми Питання для обговорення 1.
      методологія: навч. посібник. К, 1998. Основи філософії науки: навч. посібник для аспірантів / Кохановський В.П. та ін Ростов н / Д, 2004. Папковская П.Я. Методологія наукових досліджень: курс лекції. Мінськ, 2002. Рузавин ПІ. Методологія наукового дослідження: навч. посібник для студ. вузів. М., 1999 Стьопін У С. Структура наукового знання та історико наукова реконструкція / /
  16.  Сергій Олександрович Нефьодов. Історія Середніх віків, 2000

  17.  3.1. Поняття методології. Опозиція методологічних стратегій в соціології, можливість їх узгодження
      методології. Опозиція методологічних стратегій в соціології, можливість їх