Головна
Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаЛітературознавство. ФольклорІсторія і теорія літератури → 
« Попередня Наступна »
Фесенко Е.Я. . Теорія літератури: навчальний посібник для вузів / Е.Я. Фесенко. - Вид. 3-е, доп. і испр. - М.: Академічний Проект; Фонд «Мир». - 780 с., 2008 - перейти до змісту підручника

М.М. Бахтін АВТОР І ГЕРОЙ У ЕСТЕТИЧНОЇ ДЕЯТЕЛЬНОСТІ365

<...> Душа і всі форми естетичного втілення внутрішнього життя (ритм) і форми даного світу, естетично співвіднесеного з душею, принципово не можуть бути формами чистого самовираження, вираження себе і свого, але є формами ставлення до іншого і до його самовираження. Всі естетичнозначущі визначення трансгредіентни самого життя і даності світу, зсередини її пережитої, і тільки ця трансгредіентность створює їх силу і значимість (подібно до того, як сила і значимість прощення і відпущення гріхів створена тим, що інший їх робить; я сам собі пробачити і відпустити гріхи не можу, це прощення, і відпущення не мали б ціннісної значимості), в іншому випадку вони були б фальшиві і порожні. Надбитійственная активність автора-необхідна умова естетичного оформлення готівкового буття. Потрібно мені бути активним, щоб буття могло бути довірливо пасивним, потрібно мені бачити більше буття (для цього принципового ціннісного надлишку бачення мені потрібно зайняти позицію поза естетично оформлюваного буття), щоб буття могло бути наївним для мене. Я повинен поставити свій творчо активний акт поза претензій на красу, щоб буття могло постати мені прекрасним. Чистий творча активність, з мене виходить, починається там, де ціннісно кінчається в мені всяка готівку, де кінчається в мені все буття як таке. Оскільки я активно знаходжу й усвідомлюю щось даними і наявним, певним, я тим самим у своєму акті визначення вже над ним (і остільки визначення ціннісного - ціннісно над ним); в цьому моя архітектонічна привілей - - виходячи з себе, знаходити світ поза себе, вихідного в акті. Тому тільки я, перебуваючи поза буття, можу прийняти і завершити його крім сенсу. Це абсолютно продуктивний, прибутковий акт моєї активності. Але щоб дійсно бути продуктивним, збагачувати буття, цей акт має бути суцільно надбій-тійственен. Я повинен ціннісно піти весь з буття, щоб від мене і від мого в бутті, підметі акту естетичного прийняття і завершення, нічого не залишалося б для мене найціннішого; потрібно очистити все поле передлежачого даного буття для іншого, направити свою активність всю вперед себе ( щоб вона не скошують б на себе самого, прагнучи і себе поставити в поле зору, і себе охопити поглядом), і тільки тоді постане буття як бідує, як слабке і крихке, як самотній і беззахисний дитина, пасивне і свято наївне. Вже бути - значить мати потребу: потребувати затвердження ззовні, в ласці і убереженіі ззовні; бути готівковим (ззовні) - означає бути жіночним для чистої яка каже активності я. Але щоб буття розкрилося переді мною у своїй жіночною пасивності, потрібно стати зовсім поза його і абсолютно активним.

Буття в своєї готівки, вираженості, сказаний-ності вже дано моєї чистої активності в атмосфері потреби і порожнечі, принципово не восполнима зсередини його самого, його власними силами, вся його находиме активність пасивна для моєї вихідної активності ; відчутно-виразно дано всі його смислові кордону; вся готівка його просить, хоче, вимагає моєї напруженої вненаходимости йому; і ця активність вненахожденія повинна здійснити себе в повноті ствердження буття крім сенсу, за одне буття - і в цьому акті жіночна пасивність і наївність наявного буття стають красотою. Якщо ж я сам зі своєю активністю відпадає в буття, зараз же руйнується його виражена краса.

Звичайно, можливо пасивне прилучення моє до виправданою даності буття, до радісної даності. Радість чужа активному відношенню до буття; я повинен стати наївним, щоб радіти. Зсередини себе самого, у своїй активності, я не можу стати наївним, а тому не можу і радіти. Наївно і радісно тільки буття, але не активність; вона безвихідно серйозна. Радість - саме пасивне, саме беззахисно жалюгідний стан буття. Навіть наймудріша посмішка жалюгідна і жіночна (або самопроголошена, якщо вона самовдоволена). Тільки в бога або в світі можлива для мене радість, то є тільки там, де я виправдано долучаюся до буття через іншого і для іншого, де я пасивний і проміле дар. Другость моя радіє в мені, але не я для себе. І тріумфувати може тільки наївна і пасивна сила буття, торжество завжди стихійно; в світі і в бога я можу тріумфувати, але не в собі самому. Я можу тільки відображати радість затвердженого буття інших. Посмішка духу - відображена посмішка, не з себе посмішка (відображена радість і посмішка в агіографії та іконопису).

Оскільки я виправдано долучаюся до світу дру-гості, я буваю в ньому пасивно активний. Ясний образ такої пасивної активності - танець. У танці зливається моя зовнішність, тільки іншим видима і для інших існуюча, з моєї внутрішньої самоощуща-ющейся органічної активністю; в танцю все внутрішнє в мені прагне вийти назовні, збігтися із зовнішністю, в танцю я найбільш оплотневаю в бутті, долучаюся буттю інших; танцює в мені моя готівка (затверджена ціннісно ззовні), моя Софій-ність, другий танцює в мені. Момент одержания виразно переживається в танцю, момент одержания буттям. Звідси культове значення танці в релігіях буття.

<...> Я і інший суть основні ціннісні кате-горії, вперше роблять можливою яку б то не було дійсну оцінку, а момент оцінки або, точніше, ціннісна установка свідомості має місце не тільки в вчинок у власному розумінні, а й у кожному переживанні і навіть відчутті найпростішому: жити - значить займати ціннісну позицію в кожному моменті життя, ціннісно встановлюватися. Далі ми зробили феноменологічний опис ціннісної свідомості себе самого і свідомості мною іншого у події буття (подія буття є поняття феноменологическое, бо живій свідомості буття є як подія і як у події воно дієве в ньому орієнтується і живе) і переконалися, що тільки другий як такої може бути ціннісним центром художнього бачення, а отже, і героєм твору, тільки він може бути істотно оформлений і завершений, бо всі моменти ціннісного завершення - просторового, тимчасового і смислового - ціннісно трансгредіентни активному самосвідомості, що не лежать на лінії ціннісного ставлення до себе самого: я, залишаючись для себе самим собою, не можу бути активним в естетично значимому і ущільненому просторі та часі, в них мене ціннісно немає для себе самого, я не творить, не оформляють і не визначаюся в них; в світі мого ціннісного самосвідомості немає естетично значущою цінності мого тіла і моєї душі і їх органічного художнього єдності в цілісному людині, вони не побудуються в моєму кругозорі моєю власною активністю, а отже, мій кругозір не може заспокоєно замкнутися і обстали мене як моє ціннісне оточення: мене немає ще в моєму ціннісному світі як заспокоєної і собі рівної позитивної даності. Ціннісне ставлення до себе самого естетично абсолютно непродуктивно, я для себе естетично нереальний. Я можу бути тільки носієм завдання художнього оформлення та завершення, але не його предметом - героєм.

Естетичне бачення знаходить своє вираження в мистецтві, зокрема в словесному художній творчості; тут приєднується сувора ізоляція, можливості якої були закладені вже в баченні, що нами було показано, і певне формальне обмежене завдання, що виконується за допомогою певного матеріалу, в даному випадку словесного. Основне художнє завдання здійснюється на матеріалі слова (яке стає художнім, оскільки управляється цим завданням) в певних формах словесного твору і певними прийомами, зумовленими не тільки основним художнім завданням, а й природою даного матеріалу - слова, який припадає пристосовувати для художніх цілей (тут вступає у свої права спеціальна естетика, що враховує особливості матеріалу даного мистецтва). (Так відбувається перехід від естетичного бачення до мистецтва.) Спеціальна естетика не повинна, звичайно, відриватися від основного художнього завдання, від основного творчого ставлення автора до героя, яке і визначає собою в усьому істотному художнє завдання. Ми бачили, що я сам як визначеність можу стати суб'єктом (а не героєм) тільки одного типу висловлювання - самозвіту-сповіді, де організуючою силою є ціннісне ставлення до себе самого і яке тому абсолютно внеестетічно.

У всіх естетичних формах організуючою силою є ціннісна категорія іншого, ставлення до іншого, збагачене ціннісним надлишком бачення для трансгредіентного завершення. Автор стає близьким герою лише там, де чистоти ціннісного самосвідомості ні, де воно одержимо свідомістю іншого, ціннісно усвідомлює себе в авторитетному одним (в любові і інтерес його) і де надлишок (сукупність транс-гредіентних моментів) зведений до мінімуму і не носить принципового і напруженого характеру. Тут мистецька подія здійснюється між двома душами (майже в межах одного можливого ціннісної свідомості), а не між духом і душею.

Усім цим визначається художній твір не як об'єкт, предмет пізнання суто теоретичного, позбавлений подієвої значущості, ціннісного ваги, але як живе художнє подія - значимий момент єдиного і єдиного події буття; і саме як таке воно і повинно бути зрозуміле і пізнане в самих принципах своєї ціннісної життя, в його живих учасниках, а не попередньо умерщвленное і зведеним до голої емпіричної готівки словесного цілого (подієво і значуще не ставлення автора до матеріалу, а ставлення автора до героя). Цим визначається і позиція автора - носія акту художнього бачення і творчості у події буття, де тільки й може бути, взагалі кажучи, вагомо яке б то не було творчість, серйозно, значно і відповідально. Автор займає відповідальну цозіцію у події буття, має справу з моментами цієї події, а тому й твір його їсти теж момент події.

Герой, автор-глядач - ось основні живі моменти, учасники події твору, тільки вони одні можуть бути відповідальними і тільки вони можуть надати йому подієве єдність і істотно долучити єдиному і єдиному події буття. Героя і його форми ми досить визначили: його ціннісну другость, його тіло, його душу, його цілісність. Тут необхідно точніше зупинитися на автора.

У естетичний об'єкт входять всі цінності світу, але з певним естетичним коефіцієнтом, позиція автора і його художнє завдання повинні бути зрозумілі в світі у зв'язку з усіма цими цінностями. Завершуються не слова, не матеріал, а всебічно пережитий складу буття, художнє завдання мостить конкретний світ: просторовий з його ціннісним центром - живим тілом, тимчасової з його центром - душею і, нарешті, смислової - в їх конкретному взаємнопроникна єдності.

Естетично творче ставлення до героя і його світу є відношення до нього як до має померти (тогіігіБ), протиставлення його смисловому напрузі рятівного завершення; для цього ясно потрібно бачити в людині і його світі саме те, чого сам він у собі принципово не бачить, залишаючись в собі самому і всерйоз переживаючи своє життя, вміння підійти до нього не з точки зору життя, а з іншої - внежізненно активною. Художник і є вмілий бути внежізненно активним, не тільки зсередини причетний життя (практичної, соціальної, політичної, моральної, релігійної) і зсередини її розуміє, але і люблячий її ззовні - там, де її немає для себе самої, де вона звертається зовні себе і потребує вненаходящейся і внесмисловой активності. Божественність художника - в його прилученості вненаходимости вищої. Але ця вненаході-тість події життя інших людей і світу цьому житті є, звичайно, особливий і виправданий вид причетності події буття. Знайти істотний підхід до життя ззовні - ось завдання художника. Цим художник і мистецтво взагалі створюють абсолютно нове бачення світу, образ світу, реальність смертної плоті світу, яку жодна з інших культур-но-творчих активностей не знає. І ця зовнішня (і внутрішньо-зовнішня) визначеність світу, що знаходить своє вище вираження і закріплення в мистецтві, супроводжує завжди наш емоційний мислення про світ і про життя. Естетична діяльність збирає розсіяний в сенсі світ і згущує його в закінчений і самодостатній образ, знаходить для минущого у світі (для його сьогодення, минулого, готівки його) емоційний еквівалент, оживляють і оберігає його, знаходить ціннісну позицію, з якою минуще світу знаходить ціннісний подієвий вага, отримує значимість і стійку визначеність. Естетичний акт народжує буття в новому ціннісному плані світу, народиться нова людина і новий ціннісний контекст - план мислення про людському світі.

Автор повинен знаходитися на кордоні створюваного ним світу як активний творець його, бо вторгнення його в цей світ руйнує його естетичну стійкість. Позицію автора стосовно зображеному світу ми завжди можемо визначити по тому, як зображена зовнішність, чи дає він цільний трансгре-діентний: образ її, наскільки живі, істотні й завзяті кордону, наскільки тісно герой вплітається в навколишній світ, наскільки повно, щиро і емоційно напружено дозвіл і завершення, наскільки спокійно і пластично дію, наскільки живі душі героїв (чи це тільки погані потуги духу своїми силами звернути себе в душу). Тільки при дотриманні всіх цих умов естетичний світ стійкий і тяжіє собі, збігається з самим собою в нашому активному художньому баченні його.

 <...> Напруженість і новизна творчості змісту в більшості випадків є вже ознака кризи естетичної творчості. Криза автора: перегляд самого місця мистецтва в цілому культури, у події буття; всяке традиційне місце представляється невиправданим; художник є щось певне - не можна бути художником, не можна увійти суцільно в цю обмежену сферу, не перевершити інших в мистецтві, а перевершити саме мистецтво; неприйняття іманентних критеріїв даної галузі культури, неприйняття областей культури в їх визначеності. Романтизм і його ідея цілісного творчості і цілісної людини. Прагнення діяти і творити безпосередньо в єдиному подію буття як його єдиний учасник; невміння змиритися до трудівника, визначити своє місце у події через інших, поставити себе в ряд з ними. 

 Криза авторства може піти і в іншому напрямку. Розхитується і представляється несуттєвою сама позиція поза-находиме, у автора оскаржується право бути поза життям і завершувати її. Починається розкладання всіх стійких трансгредіентних форм (насамперед у прозі - від Достоєвського до Білого; для лірики криза авторства завжди має менше значення - Анненський і пр.); життя стає зрозумілою і подієво вагомою тільки зсередини, тільки там, де я переживаю її як я , у формі ставлення до себе самому, в ціннісних категоріях мого я-для-себе: зрозуміти - значить вжитися в предмет, поглянути на нього його ж власними очима, відмовитися від суттєвості своїй вненаходимости йому; все ззовні оплотняет життя сили представляються несуттєвими і випадковими, розвивається глибока недовіра до всякої вненаходимости (пов'язана з цим в релігії імманентізація бога, психологизация і бога, і релігії, нерозуміння церкви як установи зовнішнього, взагалі переоцінка всього зсередини-внутрішнього). Життя прагне забитися всередину себе, піти у свою внутрішню нескінченність, боїться кордонів, прагне їх розкласти, бо не вірить у істотність і доброту ззовні формує сили; неприйняття точки зору ззовні. При цьому, звичайно, культура кордонів - необхідна умова впевненого і глибокого стилю - стає неможливою; з межами-то життя саме і нема чого робити, всі творчі енергії йдуть з кордонів, залишаючи їх напризволяще. Естетична культура є культура кордонів і тому передбачає теплу атмосферу глибокої довіри, обіймає життя. Впевнене і обгрунтоване створення і обробка кордонів, зовнішніх і внутрішніх, людини і її світу припускають міцність і забезпеченість позиції поза ним, позиції, на якій дух може тривало перебувати, володіти своїми силами і вільно діяти; ясно, що це передбачає істотну ціннісну ущільненість атмосфери; там, де її немає, де позиція вненаходимости випадкова і хистка, де живе ціннісне розуміння суцільно іманентно зсередини пережитої життя (практично-егоїстичної, соціальної, моральної та ін), де ціннісний вагу життя дійсно переживається лише тоді, коли ми входимо в неї ( вживаємося), стаємо на її точку зору, переживаємо її в категорії я, - там не може бути ціннісно тривалого, творчого зволікання на кордонах людини і жиз- Пріложеш 

 ні, там можна тільки передражнити людини і життя (негативно використовувати трансгредіентние моменти).

 Негативне використання трансгредіентних моментів (надлишку бачення, знання та оцінки), що має місце в сатирі і комічному (звичайно, не в гуморі), в значній мірі обумовлено винятковою вагомістю ціннісно зсередини пережитої життя (моральної, соціальної та інш.) І зниженням ваги (або навіть повним знеціненням) ціннісної вненаходімость-сти, втратою всього, що обгрунтовувало і зміцнювало позицію вненаходимости, а отже, і внесмисловой зовнішності життя; ця внесмисловая зовнішність стає безглуздою, тобто визначається негативно стосовно можливого неестетичного змістом (у позитивному завершенні внесмисловая зовнішність стає естетично цінної), стає викривати силою. Момент трансгредіентності в житті хтось будує традицією (зовнішність, зовнішність, манери і пр., побут, етикет і пр.), падіння традиції оголює безглуздість їх, життя розбиває зсередини всі форми. Використання категорії неподобства. У романтизмі оксюморное побудова образу: підкреслене протиріччя між внутрішнім і зовнішнім, соціальним становищем і сутністю, нескінченністю змісту і кінцівкою втілення. Нікуди подіти зовнішність людини і життя, немає обгрунтованої позиції для її улаштування. (Стиль як єдина і закінчена картина зовнішності світу: поєднання зовнішнього людини, його костюма, його манери з обстановкою.) Світогляд мостить вчинки (причому все зсередини може бути зрозуміле як вчинок), надає єдність смислової надходить спрямованості життя, єдність відповідальності, єдність прехожденіє себе , подолання себе життя; стиль надає єдність транс-гредіентной зовнішності світу, його відображенню зовні, зверненими зовні, його кордонів (обробка і поєднання кордонів). Світогляд мостить і об'єднує кругозір людини, устрояет і об'єднує його оточення. Більш докладний розгляд негативного використання трансгредіентних моментів надлишку (висміювання буттям) у сатирі і комічному, а також своєрідне становище гумору виходить за межі нашої роботи. 

 Криза авторства може піти і в іншому ще напрямку: позиція вненаходимости може почати схилятися до етичної, втрачаючи своє чисто естетичну своєрідність. Слабшає інтерес до чистої феноменальності, чистої наочності життя, до заспокоєння завершенню її в цьому і минулому; не абсолютне, а найближчим, соціальне (і навіть політичне) майбутнє, найближчий морально нудительного план майбутнього, розкладає стійкість кордонів людини і її світу. Вненаходімость стає хворобливий-но-етичної (принижені й ображені як такі стають героями бачення - вже не чисто художнього, звичайно). Ні впевненою, спокійною, непорушною і багатою позиції вненаходимости. Немає необхідного для цього внутрішнього ціннісного спокою (внутрішньо мудрого знання смертності та пом'якшеною довірою безнадійності пізнавально-етичної напруженості). Ми маємо на увазі не психологічне поняття спокою (психічний стан), не просто фактично готівковий спокій, а обгрунтований спокій; спокій як обгрунтовану ціннісну установку свідомості, що є умовою естетичної творчості; спокій як вираз довіри у події буття, відповідальний, спокійний спокій. Необхідно сказати декілька слів про відмінність вненаходимости естетичної від етичної (моральної, соціальної, політичної, життєво-практичної). Естетична вненаходімость і момент ізоляції, вненаходімость буттю, звідси буття стає чистою феноменальністю; звільнення від майбутнього. 

 Внутрішня нескінченність проривається і не знаходить заспокоєння; принциповість життя. Естетизм, що покриває порожнечу, - друга сторона криз. Втрата героя; гра чисто естетичними елементами. Стилізація можливої ??істотної естетичної спрямованості. Індивідуальність творця поза стилю втрачає свою впевненість, сприймається як безвідповідальна. Відповідальність індивідуальної творчості можлива тільки в стилі, обгрунтована і підтримана традицією. 

 Криза життя на противагу кризі авторства, але часто йому супутній, тобто населення життя літературними героями, відпадання життя від абсолютного майбутнього, перетворення її в трагедію без хору і без автора. 

 Такі умови прилученості автора події буття, сили і обгрунтованості його творчої позиції. Не можна довести свого alibi у події буття. Там, де це alibi стає передумовою творчості та висловлювання, не може бути нічого відповідального, серйозного і значного. Спеціальна відповідальність потрібна (в автономній культурної області) - не можна творити безпосередньо в божому світі; але ця спеціалізація відповідальності може грунтуватися тільки на глибокому довірі до вищої інстанції, благословляючою культуру, довірі до того, що за мою спеціальну відповідальність відповідає інший - вищий, що я дію не в ціннісної порожнечі. Поза цієї довіри можлива тільки порожня претензія. 

 Дійсний творчий вчинок автора (та й взагалі всякий вчинок) завжди рухається на кордонах (ціннісних кордонах) естетичного світу, реальності даного (реальність даного - естетична реальність), на кордоні Теда, на кордоні душі, рухається в дусі; духу ж ще ні; для нього все має бути ще, все ж, що вже є, для нього вже було. 

 Залишається коротко торкнутися проблеми відношення глядача до автора, яку ми вже торкались і у попередніх розділах. Автор авторитетний і необхідний для читача, який відноситься до нього не як до особи, не як до іншої людини, не як до героя, не як до визначеності буття, а як до принципу, якому потрібно слідувати (тільки біографічне розгляд автора перетворює його на героя , в визначеного в бутті людини, якого можна споглядати). Індивідуальність автора як творця є творча індивідуальність особливого, неестетичного порядку; це активна індивідуальність бачення і оформлення, а не видима і не оформлена індивідуальність. Власне індивідуальністю автор стає лише там, де ми відносимо до нього оформлений і створений ним індивідуальний світ героїв або де він частково об'єктивованим як оповідач. Автор не може і не повинен визначитися для нас як особа, бо ми в ньому, ми вживаємося в його активне бачення; і лише по закінченні художнього споглядання, тобто коли ав тор перестає активно керувати нашим баченням, ми об'ектівіруя нашу пережиту під його керівництвом активності (наша активність є його активність) в якась особа, в індивідуальний лик автора, який ми часто охоче поміщаємо в створений ним світ героїв. Але цей об'єктивований автор, перестав бути принципом бачення і став предметом бачення, відмінний від автора - героя біографії (форми, науково достатньо безпринципною). Спроба пояснити з індивідуальності його особи визначеність його творчості, пояснити активність творчу з буття: якою мірою це можливо. Цим визначаються положення і метод біографії як наукової форми. Автор повинен бути насамперед зрозумілий з події твору як учасник його, як авторитетний керівник в ньому читача. Зрозуміти автора в історичному світі його епохи, його місце в соціальному колективі, його класове становище. Тут ми виходимо за межі аналізу події твору і вступаємо в область історії; чисто історичний розгляд не може не враховувати всіх цих моментів. Методологія історії літератури виходить за межі нашої роботи. Всередині твору для читача автор - сукупність творчих принципів, що мусять бути здійсненими, єдність трансгредіентних моментів бачення, активно що відносяться до героя і його світу. Його индивидуация як людини є вже вторинний творчий акт читача, критика, історика, незалежний від автора як активного принципу бачення, - акт, який робить його самого пасивним. 

 Питання 1.

 Як ви розумієте проблему я - інший? 2.

 Яку роль М. Бахтін відводить ціннісної категорії іншого? На матеріалі яких творів вирішується ця проблема? 3.

 Який зміст ви вкладаєте в поняття «криза життя» і «криза авторства»? 4.

 Чи повинен автор, на думку М. Бахтіна, «перебувати на кордоні створюваного ним світу як активний творець»? 5.

 З якими роботами М. Бахтіна ви знайомі? 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "М.М. Бахтін АВТОР І ГЕРОЙ У ЕСТЕТИЧНОЇ ДЕЯТЕЛЬНОСТІ365 "
  1.  ТЕМА 3. ЕСТЕТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ І естетичної свідомості
      естетичної свідомості. Структура естетичної свідомості. Структура естетичної свідомості. Естетична потреба як спонукальне початок створення та освоєння естетичних цінностей. Естетичні інтереси як форма конкретизації та диференціації естетичної потреби. Естетичне почуття як специфічна емоційна реакція на сприйняття людиною дійсності і творів
  2.  Частина 2. ЕСТЕТИКА З ЕЛЕМЕНТАМИ КУЛЬТУРОРОЛОГІІ
      естетичні категорії с.131 ТЕМА 4. Естетика мистецтва: сутність та функції с.136 ТЕМА 5. Пологи, види мистецтва. Їх специфіка с.140 ТЕМА 6. Естетичне виховання та естетична культура .. с151 ТЕМАТИКА КОНТРОЛЬНИХ РОБІТ с. 153 СЛОВНИК КЛЮЧОВИЙ ТЕРМІНОЛОГІЇ залік ЗАПИТАННЯ І
  3.  Тема 5. Естетична культура у професійному становленні майбутнього фахівця
      естетичного самовиховання майбутніх фахівців. Насамперед, доцільно усвідомити категорії «естетична культура», «естетична культура суспільства», «естетична культура особистості»; визначте зв'язок перерахованих категорій з поняттями: «засоби», «форми», «сфери», «рівні» і т.д. Приступаючи до визначення специфіки зв'язку професійної та естетичної культури, необхідно відокремити ті
  4.  ТЕМА 1. ЕСТЕТИКА ЯК НАУКА
      естетичного. Естетичне як досконалість природного, психологічного, соціального і духовного. Проблема співвідношення понять «естетичний» і «художній». Художня культура суспільства як вища форма естетичної культури. Місце естетики в системі наукового знання. Взаємозв'язок естетики з філософією, соціологією і психологією. Характеристика інтелектуально-практичної діяльності
  5.  Хронотоп
      - Просторово-часові характеристики, укладені у формі й змісті художнього твору. Термін художній хронотоп ввів в мистецтвознавство та естетику проф. М.
  6.  ТЕМА 6. ПРЕДМЕТ МИСТЕЦТВА І ПРОЦЕС ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ
      авторефлексии з приводу свого власного становища в світі, реакцію на це положення «інших» і реакцію цих «інших» на його самооцінку. Однак пов'язувати ці настільки різні проекції світу в цілісну єдину картину, общезначимую для всіх, і одночасно сфокусувати споглядання на одному з пластів, не втрачаючи з уваги інших, що надає моногомерность цій картині і об'єктивну значимість,
  7.  КАТАРСІС
      естетичну насолоду. Кактарсіс не тотожний простому задоволення, оскільки супроводжується цілою гамою полярних почуттів - від радості, захоплення і симпатії до співчуття і скорботи, презирства і ненависті. Естетичні насолоди не можна зводити до одновимірного процесу - будь то пам'ять, уяву, слух або споглядання. У феномені катарсису представлений сплав емоцій та інтелекту, почуття і
  8.  Питання до заліку
      естетичної свідомості. Естетика античності. Естетика Візантії. Естетика Середньовіччя. 16.Естетіка Відродження. Естетика бароко. Естетика класицизму 19.Естетіка романтизму. 20. Особливості естетики XIX - XX
  9.  ХУДОЖНЄ ТВІР
      це - складна система образів, значень, ідей, смислів, що підлягають розшифровці, розумінню та інтерпретації в процесі сприйняття. Твір виступає більш потенційно завершеним, чим вище його цілісність, ніж більш значущі його художні достоїнства. Кожен твір має свій неповторний «хронотопом» (термін М.
  10.  ТЕМА 6. ПРОБЛЕМА СТВОРЕННЯ ТА СПРИЙНЯТТЯ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ
      естетичного сприйняття. Залежність естетичного сприйняття від життєвого досвіду, психологічних установок, художнього смаку сприймає. Сприйняття творів мистецтва як вид естетичного сприйняття. Особливості художнього сприйняття творів художньої літератури та
  11.  ТЕМА 7. ЕСТЕТИЧНА КУЛЬТУРА СУСПІЛЬСТВА І ОСОБИСТОСТІ
      естетичної культури як соціально-детермінований процес, як складова частина духовно-практичного багатства людства. Естетична культура та проблеми естетичного сприйняття. Естетичні цінності природи і проблеми захисту. Проблема становлення естетичної культури сучасного російського суспільства. Співвідношення мистецтва і філософії в різні епохи. Взаємозв'язок і вплив
  12.  ГЕРОЇЧНЕ
      герой) - категорія естетики, що розкриває такі якості як: мужність, велика сила волі,
  13.  Типи проблематики
      автор до розуміння і зображення людини *. Однак і та і інша група виявлялися внутрішньо неоднорідними, що робило необхідним подальшу розробку типології художнього змісту в напрямі більшої диференціації типів. Далі всіх тут пішов, ймовірно, Г.Н. Поспєлов, який виділив вже чотири типи проблематики: «міфологічну», «національно-історичну», «нравоопісательних»
  14.  Йоганн Фрідріх Шиллер (1759-1805)
      естетичне виховання людини »(1795),« Про моральної користь естетичних моралі »
  15.  Зміст і форма літературного твору Художній твір як структура
      автора і дійсність героя *. М.М. Гіршман пропонує складнішу, в основному трирівневу структуру: ритм, сюжет, герой; крім того, «по вертикалі» ці рівні пронизує суб'єктно-об'єктна організація твори, що створює в кінцевому результаті не лінійну структуру, а, швидше, сітку, яка накладається на художній твір **. Існують і інші моделі художнього
  16.  ТЕМА 4. СЕРЕДНЬОВІЧНА ЕСТЕТИКА
      естетична проблематика в ранньохристиянської філософії. Вчення про прекрасне Августина. Контрольні питання Як система християнських релігійних принципів змінила естетичну проблематику? За рахунок чого ідея Творіння і Творця набувають естетичний зміст в період ранньої патристики? Чому краса в ранньому християнстві була пов'язана з прагненням до простоти і природності? У чому специфіка
  17.  СКЛАДОВІ ЕСТЕТИЧНОЇ КУЛЬТУРИ СТАРОДАВНЬОЇ ГРЕЦІЇ
      естетичної свідомості до дійсності. Давньогрецькі філософи Геракліт, Демокріт, Емпедокл, Арістотель, Епікур стверджували, що естетичне має свій початок в матеріальних властивостях, відносинах і закономірності буття. Для естетики характерні міра, пропорційність, гармонія частин, єдність різноманіття, цілісність розглядається як об'єктивна основа прекрасного. В античній Греції
  18.  ТЕМА 6. Естетичне виховання та естетична культура
      естетичної діяльності, що виражається в цілеспрямованому і цілісному вихованні почуття поваги, розуміння багатств і цінностей світової культури й любові до творів мистецтва та їх творцям. Естетичне виховання це навчання культурі сприйняття прекрасного в різноманітті його прояві. Набуття понять, знань, умінь і навичок в галузі естетичної культури - завершальна мета
  19.  ПРАКТИКУМ
      естетичної думки. Основні категорії естетики. Походження, особливості та соціальні функції мистецтва. Морфологія мистецтва. Естетична культура: сутність та структура. Завдання (тексти) покликані допомогти студенту осмислити теоретичний матеріал, навчити його застосовувати здобуті знання на практиці. Цей вид завдань розширить уявлення студентів про художню літературу, буде