НА ГОЛОВНУ

Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаМистецтво. КультураМузика → 
« Попередня Наступна »
Теодор В. Адорно. Вибране: соціологія музики, 1998 - перейти до змісту підручника

Антон фон Веберн

Поки Антон фон Веберн був живий і поки фашистський терор не змусив його музику шукати таємного притулку, - про що вона сама, здається, мріяла, - він для суспільної свідомості був або пугалом, або побічним, стороннім явищем. Пугалом через стислості більшості творів, стислості, що викликає шок, бо вона залишала слухача наодинці з тишею перш, ніж він починав взагалі щось сприймати; через свою афористичній фактури ця музика відмовлялася супроводжувати його в дорозі за конкретно чуттєвим і широко розгорнутим контекстам, що ще допускали музика Берга і велика частина творів Шенберга.

Побічним, стороннім явищем - остільки, оскільки в його творчості над усім панує один, як би ізольований аспект музики його вчителя Шенберга, аспект крайней концентрації, доведеної до останніх меж, - із завзятістю, яке зручно пояснити ставленням учня до свого вчителя. З тих пір як в 1945 р. очманіла куля обірвала життя композитора, творця небувалих піанісимо, його езотерична слава стала екзотеричної, і його "функція" змінилася в усьому, від початку до кінця. Від кого думали звільнитися як від обмеженого і надрадикальних учня свого вчителя, той разом став сином, котрий посів трон батька; гасло, проголошений Булезом: "Schonberg est mort" (Шенберг помер), - неможливо відокремити від факту піднесення вернейшего його апостола. Довгі роки в західних країнах схилялися до того, щоб протиставляти Шенбергу Веберна, чия музика в своєму звуковому зовнішності не заходила настільки глибоко в XIX сторіччя, як музика старшого роками Шенберга, і чий смак у своєму самообмеження був симпатичний французькому світу (стверджують, що Стравінський цінував його ще до того, як - явно під впливом музики Веберна - пустився в досліди серійного твори).

Але посмертна слава Веберна була швидше техніко-стилістичного роду і, мабуть, навіть музично-стратегічного, так що навряд чи вона могла поширюватися і на специфічно творчі проблеми. Його слава була заснована насамперед на останньому періоді творчості, очевидне початок якого - Симфонія ор. 21, де Веберн, і до цього майстерно використав двенадцатітоновую техніку і злив її з специфічним тоном своєї музики, розвинув цю техніку в такому направ-

191

леніі, що як би санкціонувала власне серійну музику. Відтепер вже не просто складали, звертаючись до серії як до податливі матеріалу; відтепер впорядкованість інтервалів в межах дванадцяти тонів вже не тільки певним чином направляла наміри композитора - ні, тепер всі структурні та якісні моменти, складові музичне ціле композиції, повинні були вилучатись з самої серії . Інтеграція всіх моментів музичного процесу, єдність кожного окремого твору перевершують все досягнуте двенадцатітоновой технікою у Шенберга і у раннього Веберна; невідступно занурюючись, вгризаючись в матеріал. Веберн ще раз помножив ті можливості, які відкрив перед музикою Шенберг, перевершивши його в своїй послідовності.

Правда, на відміну від серійних композиторів, що обрали його своїм патроном, Веберн ніколи не відмовлявся до кінця від тих коштів музичної мови, які він засвоїв в школі Шенберга і в яких в сублімованому вигляді зберігалися традиційні елементи форми . Але думка, зайнята усіма цими питаннями, поглинена технічними нововведеннями Веберна та проблемами їх застосовності, занадто рідко зверталася до самого композитору. Небагатьом композиторам нашого часу судилося пережити таке на власному досвіді: інтерес до тенденції, втіленої у творах, витіснив інтерес до самих творам, до істинно музичної суті самої тенденції. Образ Веберна, створений в наші дні, можна охарактеризувати словами Стефана Георге (які настільки незрівнянно передані Веберном в музиці) - "Поріг" у його "Сьомому кільці" говорить:

Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle Und saht zufrieden hin nach eurem baun: War a1les werk euch nur zum andem schwelle; Wofur noch nicht ein stein behaun.

Ледве закінчено працю та інструмент відкладений, В созданье новому майстер бачить лише заставу звершень майбутніх, лише знак, що шлях прокладений, Лише для будівлі майбутньої поріг.

Як творчий підсумок не можна відокремити від технічних знахідок, так і ці останні підводять нас до творів - їх засадам і витоків, до ідеї цих творів. Музика живе і перемагає час - сама музика, а не її технічні засоби, наскільки б чудові вони не були.

Але ідея Веберна - це ідея абсолютного ліризму: спроба розчинити в чистому звучанні суб'єкта всю матеріальність музики, всі об'єктивні моменти музичної структури, щоб не залишилося і сліду чогось протилежного суб'єкту, чужого йому, їм не асимільованого. Ця ідея ніколи не залишала Веберна, розмірковував він над нею чи ні. Щоб зрозуміти її, потрібно задуматися над значенням експресіонізму в різних мистецтвах. Лірична поезія, яка сформулювала його раніше, ніж музика, з самого початку наштовхнулася на перешкоду: то були

192

кордону об'єктивного слова, з яким нерозривно пов'язана мова, - слово неможливо перевести в чисту виразність без залишку. Ледве поезія елімінує поняття, бажаючи стати звучанням і чином, вона перетворюється на музику - тільки більш бідну і одноманітну. Музика в свою чергу була слухняна власним архітектонізму, усталеним уявленням про форму. Вона не бажала відмовлятися від членороздільного оформлення часу, не сміла скоротити його і заради інтенсивності пожертвувати тим, що давалося їй у руки як екстенсивна величина. Саме тому музика ніколи не могла беззастережно реалізувати ідею лірики, хоча ця ідея присутня в ній і невіддільна від неї. Веберна це вдалося, хочеться навіть сказати - тільки Веберна.

Необхідними умовами цього з'явилися рівень музичної техніки, що склалася, до Веберна і його цілком сформувала, а також індивідуальна схильність композитора. Завдяки вільному атоналізму Шенберга експресивні можливості музики розширилися і досягли немислимих перш меж. Висловлювання Веберна, що відносяться приблизно до 1910 р., не залишають ні найменшого сумніву в тому, що було центральним враженням, отриманим від учителя: це експресивність, здатність музики виражати такі рухи, які лежать за порогом виразності всякого іншого мистецтва. Таке розширення експресивності жодним чином не зводиться тільки до крайнощів - до неприборканого пориву і ледь чутною тиші, це і загадковий шар нескінченного догляду вглиб питаючих глибин, - ось тут і знайшла своє місце музика Веберна; прототипом є швидкоплинні епізоди у Шенберга середнього періоду творчості - укладення перший і другий з П'єс для фортепіано ор. 11, друга з П'єс для оркестру ор. 16. Новий тип виразності став можливий завдяки скасуванню визнаних дотоле категорій, опосередковано виразність і зовнішню форму музичного явища. З відмовою від тональної системи і диктуемой нею симетрії (в області гармонії, модуляцій, метра і форми), з накладенням заборони на повторення неминучим стало - принаймні в перший час - скорочення тривалості звучання музики. Інтенсифікація виразності збіглася з обмеженням тимчасової екстенсивності. Необхідність долати і підпорядковувати час була невіддільна від страху перед втратою чистоти насиченого виразністю миті в більш розтягнутих у часі, масштабних і розвинених музичних формах. Ця обставина, будучи усвідомленим, набуло особливої ??владу над Веберном: деструктивне начало збіглося тут з самим творчим ферментом. Все життя його почуття, часом без його волі, повставали проти екстенсивності часу, навіть у конструктивістських творах пізнього періоду; Альбан Берг, повна протилежність йому в цьому відношенні, помітив ще в 1925 р., що Веберн в перших же двенадцатітонових п'єсах добровільно позбавив себе очевидного виграшу, який мав від нової техніки Шенберг, - знову знайденої можливості писати розгорнуті, що організують час твори без застосування тональних засобів. В "Феноменології" Гегеля зустрічається приголомшуюче вираз - "фурія ісчезанія"; Веберн у своїй творчості перетворив цю фурію в свого ангела-хранителя. Закон форми його творчості на всіх сту-

193

пенях розвитку - зморщування, с'ежіваніе: у перший день творіння його твори є такими, яким зрештою з'явиться зміст музики , тим, що, бути може, залишиться від музики в підсумку історичного процесу. У Веберна є щось спільне з Вальтером Беньяміном1 - у його мікрологіческой інстинкті, в довірливій переконаності, що конкретизація одного осмисленого миті музики переважує будь-яку абстрактну развернутость. Почерк у обох, у філософа і у музиканта (фанатично вірного своєму матеріалу), що не знайомих один з одним і навряд чи багато хто чув один про одного, був напрочуд схожий: твори обох виглядали посланнями зі світу карликів - мініатюрні формати, які завжди здавалися зменшеними Відтворення чогось дуже великого.

При цьому про закон форми у Веберна потрібно говорити підкреслено:

центр ваги його вислизає музики в тому, що вона не ізольовано слід за ідеєю чистого вираження, але вносить її всередину самої музичної структури, наскрізь організовує і членороздільно осмислює її, так що завдяки цьому вона стає здатною на чисту виразність. Навколо цього парадоксу - наскрізного конструювання форми заради безпосереднього виявлення сенсу - і сконцентровано все творчість Веберна. Коли з'явилися - тепер уже пройшло 40 років з того часу - П'ять п'єс для струнного квартету ор. 5, в них, при всьому збігу тенденцій, позначилося надзвичайно виразне внутрішнє відміну від Маленьких п'єс для фортепіано ор. 19 Шенберга. У цих останніх були тільки окремі епізоди мотівно-тематичного розвитку. П'єси в цілому належали того типу атематичні розвитку, як би чисто асоціативно зчіпною окремі миті, який згодом сюрреалісти назвали в літературі автоматичним записом текстів. Наймасштабніший приклад цього типу розвитку в музиці - монодрама "Очікування", в тому ж дусі виконана і пісня з камерним ансамблем "Втечі серця" (Herzgewuchse). Однак перші експресіоністські мініатюри Веберна - П'єси для струнного квартету - побудовані на тематичному розвитку; перша з них, трохи більша за розмірами, - справжнісінька, хоча як би скорочена до вихідних своїх посилок, сонатная форма; інші виводяться з коротких, вельми характерних мотивів, в них часто використовуються імітації та обігу, причому тривалості і акценти зсуваються так, що тотожність мотиву взагалі не усвідомлюється. Все звучить, як тихе дихання, внутрішньо необхідне в силу прихованої організованості цілого. Все це стає збудником, двигуном того, що можна назвати розвитком у Веберна, хоча це поняття так само погано підходить до його творчості в цілому, як і до окремих творів, розглянутим ізольовано. Що потрібно зробити, щоб звук, що йде від душі, придбав об'єктивну необхідність і непорушність в тотальній наскрізний конструкції, що потрібно, навпаки, зробити для того, щоб конструкція, у всьому прибрати натхненність, примирилася із суб'єктом, - над цим невпинно трудився Веберн (в останні роки і з теоретичним усвідомленням проблеми), це самий глибокий і центральне питання для нової музики. Не в останню чергу в тій настійності, з якою це питання зараз ставиться, - визнання гідності музики Веберна, гідності прямоти і непідкупності.

194

Без всякого розвитку Веберн починає відразу Пассакалия для оркестру ор. 1 - цілком досконалим твором, на противагу своєму другові Бергу, якому майстерність давалося з великими труднощами, ніж заглибитися в свої думки аскету, і якому довелося перепробувати і залишити все, що тільки можна, перш ніж він став вільно розпоряджатися собою і музичними засобами. Пассакалия, як того вимагає форма, - п'єса до останньої ноти строго побудована, при цьому нескінченно експресивна, барвиста і що відрізняється серьезнейшим настроєм. Новонемецкой школа, до якої вона належить за своїм гармонійному і тембрового багатства і по своєму широкому, пристрасно бентежного мелодизм, не знає нічого, що було б настільки позбавлене зовнішньої красивості, ефектності і в той же час настільки стримано, хоча один раз - і єдиний за все життя Веберна! - Ця музика раптом розквітає розкішними фарбами. Само собою зрозуміло, що Пассакалия, особливо спочатку, віддалено нагадує фінал Четвертої симфонії Брамса. Але вона набагато вільніше, по-штраусівські розпушений. Матеріал її бере початок в тональної системі, розширеної до межі, якою вона була у Шенберга в пору написання Другого квартету, - гармонійно вільно використані самостійні хроматичні ступені. Перша частина Другої камерної симфонії Шенберга найбільше нагадує веберновского первістка.

Подвійний канон для змішаного хору "Entflieht auf leichten Kahnen" * ор. 2 на слова Георге при подібності матеріалу вже схиляється до ліричної конденсації завдяки майстерному застосуванню контрапункту. За ним пішли два зошити пісень, теж на слова Георге. Вони, по всій видимості, належать до найдосконалішим створінням нової музики. Цикл ор. 3 охоплює п'ять найвідоміших пісень з "Сьомого кільця"; вони атональну приблизно в тому ж плані, що і шенберговской пісні на слова Георге.

Але від цих останніх веберновскіе пісні відрізняються юнацької захопленістю, підйомом, стрункістю, латинським elan 'ом (поривом), який мав би захопити поета. Навряд чи коли-небудь він був виражений з такою свободою в австрійській або німецькій музиці, подібна юнацька лірика доти вдавалася тільки поетам. Друга пісня - "Im windesweben war meine frage nur traumerei!" ** - Особливо захоплено передає такий настрій. Не менш прекрасний кінець останньої пісні - "Ein susses licht aufglanzend uber schrunden" ***. Другий цикл більш статичний, стриманіше у своєму достатку, в цілому темніше за колоритом - музика йде, "згортається" в окремий акорд, цей цикл позначив перехід Веберна у внутрішні простору душі - композитор вже ніколи не покине їх. Перехід здійснюється в першій пісні циклу - вступ в цикл, він здійснюється з майже зримою символікою, втілені тут страх і трепет пережили епоху модерну. Незабутня музична думка, якою відкривається пісня.

 П'ятьма п'єсами для струнного квартету починається те, що можна на- ______________ * "Спливає на легких човнах" (нім.). ** "В подиху вітру мій питання було тільки мрією" (нім.). *** "Солодкий світ, що спалахує над безоднею" (нім.). 

 195 

 кликати друга періодом творчості Веберна - періодом граничного стиснення музики в малі форми. Вони ні в чому не нагадують жанрові п'єси і не написані горезвісним срібним пером; шок, який вони викликають, роблять їх непричетними до сфери тихого і лагідного. Такі твори викривають милостиве назву "мініатюри" (немає кращого, більш відповідного слова), яке від культури XIX в.; Вони несвідомих ні до якого з усталених понять. Інтенсивність, з якою вони згортаються в точку, надає їм тотальність; одне зітхання переважує - цим захоплювався Шенберг - цілий роман, напружена фраза скрипок - з трьох звуків - в буквальному сенсі цілу симфонію. І те протидія, яке зустрічав Веберн до тих пір, поки він, як і всякий видатний художник, що не був нейтралізований і поставлений на п'єдестал, викликається майже нестерпним напругою між зовнішнім явищем цієї музики, м'яким, ніжним до згасання, зникнення, між готовністю ось- ось розлучитися зі світом і пафосом цілого, що спонукає піти з життя, утопією такого запобіжного безумовності, що вона лише остільки скромно задовольняється небагатьом, оскільки всяка видимість, всякий засіб, спрямоване зовні, будь-яка нескромність все ще занадто скромні для неї. 

 Можна майже відчувати якусь колючість, неприступність веберновскіх побудов - у цьому чуттєвий аспект його безкомпромісної інтегральності. Хто сам виконував твори Веберна, здатний по-справжньому оцінити цю якість. Якщо підійти до його музики неупереджено, як і до всякої іншої, і розучувати її саме так, - вона відсахується, лякаючись слуху та рук, і не дає безпосередньо втілити себе; її потрібно грати, занурюючи в властиву їй атмосферу тиші, яку Шенберг викликав до життя словами: "Нехай прозвучить нам ця тиша"; в іншому випадку муза Веберна покарає поспішного виконавця образливою абсурдністю або взагалі вислизне від нього. 

 Виняткова складність виконання Веберна, абсолютно непропорційна простоті багатьох його п'єс, пояснюється необхідністю вирішити таку завдання: перевести у зовсім точні вимоги інтерпретації розрив між виконавцем і твором. В епоху уявно точної, позитивистски буквалістської інтепретаціі відмирає здатність трактування, визріла разом з великою романтичною музикою: твори Веберна воскрешають її до життя вже простим фактом свого існування. Надзвичайна свобода, навіть найкоротшому відрізку мелодійної лінії додавала несподівану природність і ясність, ця свобода, ймовірно, слухняно відображала його глибоку відразу до всякого буквалізму в музиці. Тільки плоска, двовимірна музикальність дорікне веберновскую манеру виконання своєї музики свавіллям. Непіддатлива колючість, вимогливість його музики, кожного її моменту, не поступлива і не підкоряється нічому загального, ніякої комунікативності, абсолютна неповторність будь-якого його побудови, швидше за все, стануть на заваді прослуховуванню багатьох його творів безпосередньо один за одним, поспіль, що цілком допускають майже всі композитори; кожен твір як інтенсивна тотальність хоче бути одним на цілому світі, воно несумісне з існуванням ближнього свого. Концерт з творів Ве- 

 196 

 Берна був би справжнім конгресом самітників. Тотальність всього приватного, спеціального категорично убезпечує музиканта-фахівця Веберна від усього манірного, приватного, вузькоспеціального, стороннього, побічного. 

 У п'єсі для квартету зримо відбувається перехід Веберна в специфічну для нього область: четверта п'єса - це вже справжня мініатюра. Але ще здіймаються дуги мелодійних ліній, насамперед у другий і в останній п'єсах; слухаючи їх, затримувати дихання, мелодії ще не приведені в короткі фрази або окремі звуки. 

 Веберн говорив, що П'єси для квартету ор. 5 (імовірно і Багателі, ор. 9) вибрані з великого числа подібних побудов. Враховуючи значення Веберна для сучасного музичного свідомості, потрібно вважати першорядним обов'язком виявлення цих неопублікованих речей і їх видання. 

 П'єси для оркестру ор. 6, мабуть, простіше, ніж П'єси для квартету; мотівно-тематичний розвиток відступає тут на другий план - їх фактура фактично гомофонна. Наприкінці першої п'єси арфа навіть грає гліссандо стару добру целотоновую гаму, що у відповідному оточенні звучить майже фальшиво. Але серед цих п'єс одна справді неосяжна, єдина у своєму роді, знову ж кілька більш розгорнута - відгомін колишнього похоронного маршу, віддалене відлуння відомих малерівської зразків; Веберн, ймовірно, був найбільш точним інтерпретатором музики Малера. З Малером у нього багато спільного в цьому настрої загубленості далеко від світу, в цій інтонації віддаленого від всіх і забутого всіма людини - годинного на посту, - незважаючи на контраст між гігантськими обсягами у Малера і мінімальними у Веберна, незважаючи на різницю між триразовим фортисимо і триразовим піанісимо. Його піанісимо не можна приймати просто так, як воно звучить, як відображення найтонших порухів душі, що теж є в ньому. У п'єсі для оркестру і в окремих оборотах послідували за ними П'єс для скрипки і фортепіано ор. 7, для віолончелі та фортепіано ор. 11 це потрійне, ледь чутне піанісимо, саме тихе, яке тільки може бути, - грізний відгомін нескінченно далекого і нескінченно страшного шуму; так на лісовій дорозі поблизу Франкфурта в 1916 р. було чути грім гармат Вердена, що долинав звідти. Тут Веберн стикається з такими ліриками, як Гейм і Тракль, віщунами війни 1914 року, - падаючий лист стає передвісником прийдешніх катастроф. Трактування ударних в обох циклах П'єс для оркестру відчутним чином акцентує цей момент. 

 Другий цикл ор. 10 ще більш стиснутий, стягнутий в порівнянні з першим; він написаний для камерного оркестру без використання струнних як групи, зазвичай в цих п'єсах всього по декілька тактів. Всю силу їх невловимою ніжності міг випробувати той, хто в 1957 р. почув їх у Краніхштейне поряд із творами композиторів молодого покоління, шанувальників веберновскіх п'єс; п'єси Веберна залишили позаду себе дуже багато чого; вперше перед великою масою слухачів розкрилося зміст мистецтва, раніше який наскоком критики як мистецтво суб'єктивістським-відсторонене. 

 Можливість об'єктивувати музику у весь цей період замикання- 

 197 

 лась у світі суб'єкта з його внутрішньої непослідовністю - завдяки тому, що послідовність ця ні в чому не порушувалася, суб'єкт в цій музиці переходив на свою протилежність. Чистий звук душі - до нього, своєму виразника, тяжіє суб'єкт - позбавлений необхідності здійснювати насильство над матеріалом, чого не уникнути творить форму суб'єктивності. Якщо суб'єкт починає звучати сам, як такої, без всякого опосередкування мовою музики, то і музика починає звучати як природа, як сама природність і перестає бути суб'єктивною. У такому сенсі, мабуть, і потрібно розуміти звуки природи, які нерідко вриваються у твори Веберна, - особливо малерівської пастуші дзвіночки в одній з П'єс для оркестру ор. 10. 

 А Багателі для струнного квартету ор. 9 - можливо, найдосконаліші, очищені від будь-яких домішок твори Веберна в цій області - вичерпно висловлюють зміст, доступне тільки музиці; про це писав Шенберг у своїй передмові до них. Пізніше вони послужили моделлю стилю, названого пуантілістіческім. 

 Але у Веберна звуку не диссоциируются механічно. Звичайно, крапки розставлені скупо і рідко, отчого поліфонія звужується до одноголосний в другому ступені, преобладавшего у пізнього Веберна і в перші роки існування Дармштадтской школи, після 1945 р. Але і тут немає жодного звуку, жодного пиццикато або шереху, при грі у підставки, які не виконували б у цих "moments musicaux" абсолютно певну і недвозначну функцію для активно наступного за музикою слуху, функцію частин форми у Бетховена або Брамса: розробка може бути представлена ??трьома нотами, коду - однієї, проте слух не засумнівається в їх композиційному сенсі. 

 Віолончельні п'єси 1914 року в своєму радикалізмі відкидання, вилучення йдуть, наскільки це можливо, ще далі - кожна з п'єс з її нечисленними тактами членується з тією чіткістю, яка ставить їх на рівень великої архітектоніки. Така чіткість членування музичного сенсу є плід редукції звучання - завдяки замовчуванням вона залишає місце для всього самого тонкого і диференційованого. 

 З Чотирьох пісень ор. 12 намічається ледь помітний поворот. Потай музика Веберна починає знову розширюватися; він по-своєму справляється з тим, що Шенберг вперше зареєстрував у "Місячному П'єро" і в піснях ор. 22, - не можна зупинитися на ізольованій точці, інакше натхненність музики обернеться фізичним захіреніем. Але дана тільки натяк на нове розгортання музики; перша і остання з пісень ще цілком афористичні, і короткі, але вже залишають трохи часу для перепочинку, а в обох середніх - з "Китайської флейти" (на слова Г. Бетге) і з "Сонати привидів "А. Стріндберга, до якого Веберн відчував особливу близькість, - вже з'являються широкі вокальні лінії, втім, настільки витончені, що вони заздалегідь приречені на розкладання і диференціацію. Це ще більш очевидно в Піснях з камерним ансамблем ор. 13. 

 Шість пісень на слова Тракля ор. 14, теж з камерним ансамблем, поряд з Двома піснями для хору та п'яти інструментів на слова з гетевских "Китайсько-німецьких часів дня і року" ор. 19 - ймовірно, саме значне з написаного в цей третій період творчості Веберна. 

 198 

 Згущеність вираження і композиційного методу поєднується з експансивними устремліннями, причому виразність шукає для себе опору в конгеніальної поезії; це повернення, але не відступ. Вибух почуттів наприкінці останньої пісні приголомшує і руйнує весь внутрішній світ музики. Пісні на слова Тракля з їх фактурою, наскрізь переораної, звільненої від всіх пережитків усталеного раніше музичної мови, від главенствованія одного з тонів, з фактурою, все ще заповнює час своїм сенсом, звучать як двенадцатітоновая музика. Веберн довів тоді, що перехід до двенадцатітоновой техніці мінімально краток, що це не ззовні привхідний принцип; його перші двенадцатітоновие роботи, теж пісні з камерним оркестром, і останні твори в дусі вільного атоналізма без всякого стрибка переходять один в одного. Численні вокальні твори цього періоду - найчастіше канони, зазвичай з невеликими камерними складами, причому Веберн особливо воліє рухливий, багатий контрастами і не боїться ніяких стрибків кларнет - поки ще нелегко даються слуху через нагромадження широких інтервалів у вокальній партії. Не тільки слуху буває важко синтезувати мелос з не зв'язаних між собою звуків, а й співочий голос ризикує втратити свободу і зробитися різким і пронизливим внаслідок скутості і побоювання взяти невірну ноту. Це заважає усвідомити настрій і сенс музики. Розкрити зміст цих п'єс неможливо поза чисто виконавської прогресу; коли їх будуть відтворювати без страху помилитися і без надривності, тоді і сенс їх виявиться в повну міру. 

 Струнні тріо ор. 20 - одна з двенадцатітонових робіт тих років, перші інструментальне твір Веберна після Трьох маленьких п'єс для віолончелі. Це, ймовірно, кульмінаційний пункт всього його творчості. Тут його ідея втілена повністю. Вся гнучкість, структурний багатство, все виразне різноманітність більш ранніх творів тут вперше перенесені в екстенсивне час двох лаконічних частин Тріо, з яких одна - сувора сонатная форма. Тріо вивірено до останньої ноти, проте в ньому немає нічого штучно сконструйованого, надуманого; сила формотворного духу і ненасильственность слуху (створюючи музику, він лише пасивно вслухається в неї) переходять тут один в одного і досягають тотожності. 

 Невикорінювальне недовіра до формотворчеству як впровадження, втручанню суб'єкта в свій матеріал, щоб повністю їм розпоряджатися, - так можна охарактеризувати підхід Веберна до твору музики і його метод; він тут не настільки непримиренний, як Шенберг.

 Це позначається вже в техніці ювелірної роботи з мотивами в першу мініатюрах, де таким чином запобігли свавілля. Потреба в міцності, свого роду прозорливість творчого методу, була у Веберна спільної з його другом Бергом. Можливо, ця риса розвинулася у обох під впливом авторитету Шенберга, але вона ж віддалила їх від владно-патріархальних манер його музики. Звідси ж, ймовірно, і обережність, з якою ранній Веберн переходить до нових звучань, немов зволікаючи розлучитися з колишнім і боячись принизити його до рівня само собою зрозумілого "матеріалу". Справжність враження, виробленого музикою Веберна, йде від цієї ненасильства, від відсутності всякого самоуп- 

 199 

 равства, яке, влаштовуючи все з власної волі, тим швидше набуває характеру сліпого свавілля і тим швидше виявляє можливість для всього бути зовсім іншим. А музика Веберна з самого початку мала намір постати так, як якщо б вона була музикою абсолютної, музикою самої по собі. 

 Однак це прагнення музики здаватися такою, а не іншою, тягне за собою спокусу представити себе дослівно. Саме тому ідеал ненасильницького твори музики - в цьому останній з парадоксів Веберна - наводить в пізній період творчості до процесів, яка зміцнила його послідовників в їх спробах тотально опановувати музичним матеріалом. Абсолютна ступінь ненасильства стає абсолютним ступенем насильства. Це розвиток набагато виразніше відділяється від усього попереднього, ніж останні вільно-атональні і перші двенадцатітоновие твори Веберна відділялися один від одного. Цезурою служить Симфонія ор. 21. З цього моменту музика повинна беззастережно надати себе у розпорядження музичного матеріалу; тепер вже не вона вигадується допомогою двенадцатітонових серій за зразком Шенберга, навпаки, ці серії віртуально самі по собі покликані створювати музику. Строго послідовно вираховується програма, закладена в серії: вона - з її вихідним матеріалом і обраним принципом побудови форми - заздалегідь детермінує музичний твір, всі його розвиток. Серії будуються тепер Веберном так, що самі розпадаються на підструктури, що знаходяться між собою в тих відносинах, які зазвичай виводяться із серії в цілому, то: ракоходное рух, звернення і звернення ракоходного руху. Це забезпечує таке різноманіття внутрішніх відповідностей, якого не можна було зустріти доти в двенадцатітоновой техніці. Найскладніші канонічні освіти виходять самі собою завдяки застосуванню серії в її різних, родинних, іноді перетинаються один з одним подструктурах: вічне тяжіння Веберна до техніки канону злилося з його мікрологіческой інстинктом. 

 Безсумнівно, що і в цей період Веберн писав значні речі, насамперед коли залишався вірний ліричної ідеї і слідував за експресивністю текстів, наприклад в Трьох піснях ор. 23 з "Viae inviae" Хільдегард Йоні. Її лірика лежить в основі всього вокальної творчості останнього періоду: Веберн бачив у ній продолжательницу пізнього Гете, при цьому він, звичайно, досить переоцінював її. І серед інструментальних творів цього періоду багато справді, наприклад, сонатная форма першої частини камерного Концерту для дев'яти інструментів ор. 24 або лендлер в Квартеті з саксофоном ор. 22. 

 Але після таких творів, як Пісні на слова Тракля або Струнне тріо, неможливо позбутися враження творчого спаду. Здається, що повнота зв'язків, які відтепер силою заганяють в матеріал, так що вони лежать на самій поверхні як би в голом, сиром, необробленому вигляді, немов друга природа, досягається за рахунок насиченості самої музики, "со-лагоджена" в буквальному сенсі цього слова. Гармонія і поліфонія стають все біднішими, ритмічні структури, складені майже виключно з незмінних тривалостей, оголюються, втрачають пластичність, робляться монотонними. Той, хто не зна- 

 200 

 ет, які творчі процеси і які модифікації укладені в цих творах, може підозрювати їх у механістичності, - наприклад, одну з варіацій Симфонії, де універсальність співвідношень всередині серії призводить до нескінченного обертанню одного і того ж комплексу звуків; або початок Струнного квартету ор. 28, з його нав'язливими, топчущего на місці повторами. У першій частині Варіацій на фортепіано ор. 27, з їх прямолінійно вирубаної трехчастной пісенної формою, серіальні чудеса виливаються в бліда подоба брамсовского інтермецо. Веберном опановує страх заподіяти шкоду звукам, коли він складає з них музику, і це веде до згасання - немає нічого схожого на ранні п'єси, насичені внутрішнім напруженням: тепер в музиці майже нічого не відбувається у власному розумінні слова; вже не наміри автора пробивають собі шлях , а сам композитор молитовно складає руки перед тонами і їх основними співвідношеннями. Внаслідок тотального опредмечивания музиці Веберна загрожує втрата того її виміру, яким вона доти жила. 

 Якраз про Струнному квартеті ор. 28 він сам був високої думки. Він очікував від нього багато чого, очікував, що квартет цей зв'яже воєдино дві розпалися боку музичного розвитку на Заході - об'єктивність і суб'єктивність; їх розкол представлявся йому закріпленим в історично сформованих типах фуги і сонати. Потрібно бути терплячим, якщо мова йде про Веберна. Невиправдано зухвалим було б самовпевнене судження про це квартеті і про близьких до нього Варіаціях для фортепіано. У музиці не буває нічого більш складного, ніж подібна простота, важко судити про те, що ж це - останнє слово або фатальне повернення до архаїчно до-художньої стихії. Незважаючи на все, бути може, правий був Веберн, а наше розуміння безнадійно відстає від його створінь. Але було б негідно замовчувати те, що його останні твори - у порівнянні зі свободою всього необхідного в більш ранніх - викликають підозру в відчуженості, в фетишизації матеріалу, від чого їх, взагалі кажучи, можна зіставляти з пізнім творчістю Кандинського чи Клеє. Те іскріння, яке хтось зазначив у Клеє, - воно виходило від Веберна аж до ор. 20, - в пізніх творах його важко розрізнити. Можна уявити собі, що в їх Буквалізм, в правовірному поклонінні звукам, так контрастує з колишніми стенограмами веберновской музики, знайшов вихід наївно-селянський елемент, властивий Веберна; можна думати, що він не був до кінця здатний на ту сублімацію, якої вимагало його творчість саме по собі, - потрапив катастрофу, він повернувся на стадію, що передувала процесу сублімації. Його професіоналізм, його що не стала рефлексією полоном музикою як ремеслом, перенапруження таланту заради однієї-єдиної мети - все це цілком узгоджується з тим, що він, будучи цілісною натурою, що не встигав за самим собою у своїй же відособленості. Примітивізм - ось помста, настигшая духовність, яка тоншає свою тілесність, поки не досягла нескінченно малого, яка надто багато відкинула і залишила осторонь, за дверима, щоб ще зуміти утвердити себе перед напором навколишнього. За передчасно раннє досконалість він, має бути, заплатив втомою. Могла зіграти свою роль і особиста ізоляція; жертвою її, ймовірно, став Веберн після смерті Берга, а потім після окупації Австрії Гітлером. Не було нікого, з ким він міг би творчо 

 201 

 стикатися; це, напевно, посилювало спокуса займатися складними математичними комбінаціями: вони являли самотній людині привид космічного буття. 

 Вже в самому кінці - в Варіаціях для оркестру ор. 30 і в Другій кантаті ор. 31 - він знову відчув потребу в розширенні, розгортанні музичного твору. Музична тканина Варіацій, правда, навряд чи багатшими, ніж у творах після ор. 21, але тут різноманітне диференціюється темброве звучання. Значно ускладнене у всіх своїх вимірах кантата, вона не страшиться многозвучного акордів, мелодійна свобода виривається в ній з рамок будь-яких ритмічних схем, чого не було у Веберна раніше; ця кантата, ймовірно, безпосередній прообраз мелодійних побудов Булеза. Впадає в очі строката зміна фактури - від вокальних ліній з гомофонной супроводом до крайнощів техніки канону. Веберн з часів Симфонії не дозволяв собі такої насиченості звучань і контрастів. Творчий прорив Другий кантати піддає критиці все, що їй передувало. 

 Коли починаєш говорити про Веберна, не випадково приходить на розум ім'я Пауля Клеє. Це допомагає конкретизувати ту ідею абсолютної лірики, якою керувався Веберн у своїй діяльності. 

 Близькість музиканта Веберна до художника Клее - не просте аналогія, яка може існувати між двома різними мистецтвами, якщо і те й інше однаково покінчили з усім розпливчастим, об'ємним, великоваговим і зберегли тільки линеарность, як це і було у Веберна і Клеї в середній період їх творчості. Обидва споріднені один з одним своєю лінеарностью, своєю дивною, ні на що не схожою графичностью, своїм чітким і водночас експресивним листом. Така графічність - все одно що каракулі, коли перо немов саме водить по папері, - так характеризував з гордістю бідняка свою прозу Франц Кафка. 

 Обидва вони, Клеє і Веберн, мандрують в уявному міжцарів'я - між кольором і малюнком. Створення обох - НЕ розфарбовані, а тоновані. Колорит не затверджує своєї самостійності і не претендує на те, щоб бути особливим шаром композиції, ніколи не буває малюнком у кольорі, барвистим візерунком. Він викликає духів "нацарапиванія". Так дитячі малюнки живуть особливим блаженством - блаженством від того, що аркуш паперу покривається рисками і лініями. 

 І творчість того й іншого йде з встановлених жанрів кожного з мистецтв і переселяється в якусь міжцарів'я. Клее і Веберн кладуть початок крихко-потойбічного, неіснуючому типом мистецтва, типом, який не можна локалізувати в просторі; з творів Шенберга цієї невідомої країни мистецтва торкнувся "Місячний П'єро". 

 Вже у п'єсах для оркестру ор. 6 Веберна відносини між тембровими комплексами поширюються на сферу конструктивного - при всій ясною і точною доступність своєї чуттєвого споглядання ці відносини роблять на світло щось надприродне, позбавлене не тільки тілесності, але майже і фізичного звучання. При цьому Веберн нагадує Клее ще й тим, що так само, як і він, опирається ідеї абстрактного. Експресивний художник - це зовсім не те, що мають на увазі, коли говорять про абстрактного живопису, і зовсім не те, що кажет- 

 202 

 ся абстрактним в музиці; художник цілком чуттєво реалізує ідею внечувственного - позбавлення, от'ятія всього чуттєвого. 

 Музичний мінімалізм Веберна підготовлений потребою у вираженні, не допускає, щоб місце носія виразності займало самодостатнє явище, яке, навпаки, збільшує виразність, посилюючи враження затишшя, оніміння. З цим зрештою пов'язано і розуміння такої музики. Абсолютна звучання душі, в яке вона виявляє саме себе як просту природу, для музики Веберна є образ і подобу миті смерті. Музика втілює цю мить, слідуючи легендою про душу, ефемерної і невагомою, що вилітає з тіла, як метелик. Ця музика - епітафія. Ось у чому виразність творчості Веберна - він цілком поглинений спробами наслідувати шереху рухів безтілесного, нематеріального. Всі швидкоплинне, минуще у своїй абсолютності - як би безшумні помахи крил - стає в його музиці ледь помітним, але вірним знаком надії. Зникання, сам вічний струм минає, чого вже не втримати, чого вже не утвердитися ні в чому сущому, що вже не предметно і не речове, - перетворюється на музику Веберна в притулок вічності, вічності беззахисною, відданої напризволяще. 

 Веберн писав багато музики на духовні тексти, взагалі його творчість релігійно, як мало у кого після Баха, але в той же час воно непримиренно у своїй відмові від всіх сформованих форм духовної спільності, від усякої позитивності духовного, яка, як інстинктивно він відчуває, руйнує саме те, що прагне стверджувати, що єдино важливо для нього. Його свідомість шукало таких слів - і йшло до них, як в наступних рядках пісні про Марію з ор. 12: "Дай вічний спокій душам померлих", в траклевском - "Тепло пресвітлих рук зігріє серце, не винесла життя", в останніх словах Гімнів ор. 23 - "Вас, сплячих вічним сном, вас теж чекає день". 

 Точніше кажучи мовою музики сказав про цю ущербності буття Кафка в прозовому уривку про Одрадеке; ім'ям цієї істоти міг би назвати Клее одну зі своїх робіт: "Звичайно, йому не задають важких питань, а поводяться з ним як з дитиною, - не можна інакше, такий він крихітний. "Як же тебе звати?" - Запитують його. "Одрадек", - відповідає він. "А де ти живеш? - "Місце проживання невідомо", - відповідає він зі сміхом; але тільки цей сміх, яким можна сміятися, не обтяжуючи легенів. Він нагадує шерех впали листя. Зазвичай бесіда кінчається на цьому ". 

 1959 

 Примітка 

 1 Вальтер Беньямін (1892-1940) - німецький філософ, соціолог, літературний критик, що зробив вплив на Т. В. Адорно. - Прим. перев. 

 Вперше опубліковано А.В. Михайловим в перекладі з німецької мови під назвою "З спадщини Теодора Адорно. Антон фон Веберн "у журналі" Радянська музика ". 1988. № 6. 

 

 

 

 

 

 

 

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "Антон фон Веберн"
  1.  Теодор В. Адорно. Вибране: соціологія музики, 1998

  2.  ПОКАЖЧИК ІМЕН
      антон, Жорж - 93 Карл I - 243 Катон, Марк Порцій - 365 Квінтіліан, Марк Фабій - 431 Кохіус, Леонард - 317 Лавуазьє, Антуан Лоран - ІЗ Лессінг, Готхольд Ефраїм - 99 Людовик XVI - 243 30 Іммануїл Кант, т. 4. ч. 2 Марсден, Вільям - 222 Мендельсон, Мойсей - 99, 100, 102, 187 Міхаеліс, Йоганн Давид - 18 Нерон - 360 Ніколаї, Христоф Фрідріх - 115 Ньютон, Ісаак - 121 Протагор
  3.  Антон Антонович Керсновскій. Історія Російської армії, 1992

  4.  Антон Семенович Макаренко (1888-1939)
      - Радянський педагог, письменник, який займався розробкою теорії і методів комуністичного виховання, проблем комуністичної моральності. Макаренко обгрунтував соціологічні принципи виховання в колективі, для колективу і через колектив. «Виховує сам вихователь, а середовище». Проблему свободи і відповідальності, виховання ініціативності Макаренко пов'язував з розвитком самоврядування
  5.  У До A3 ATЕЛЬ ІМЕН
      фон-со 375 Браге, Тихо де 320 Бурган, Герман 102, 308, 309, 371 Бюаш, Філіп 461 Бюффон, Жорж Луї Леклерк 162, 371, 445 Бюшінг, Антон Фрідріх 470 Варбертон, Вільям 254 Вергілій 133, 136, 306, 332 , 339, 348 Вольтер, Франсуа Марі (Аруе) 355, 458 ЛЬ ІМЕН Вольф, Християн 48, 247, 320, 393, 411 Галілей, Галілео 104 Галлер, Альбрехт 53, 131 Ганвье, Джонас 133 Ганнібал 211 Геракліт
  6.  ПОКАЖЧИК ІМЕН
      фон 463 Бюш, Йоганн Георг, фон 566 Бюшінг, Антон Фрідріх 35 Ваттель, Емер, де 273 Вергілій, Публій Марон 275397, 426, 493 Веррі, П'єтро 474 Віндішгрец, Йозеф Ніклас 265 Вольтер, Франсуа-Марі Аруе 451, 463, 561 Вольф, Християн 177, 181, 183, 185, 186, 204, 205, 209, 221, 232, 233, 235, 240, 242, 592 Галлер, Альбрехт 364 Гарві, Християн 308 Гаррінгтон,. Джеймс 461 Гельвецій,
  7.  ПЕРЕКЛАД латинських слів і виразів
      фон, Жорж-Луї Леклерк 78 Бюшінг, Антон Фрідріх 90 Віланд, Крістоф Мартін 325 Вольтер, Марі-Франсуа (Аруе) 354 Гомер 325 Декарт, Рене 502 Демокріт 418 Зегнер, Йоганн 333 Земмеринг, Самуель Томас 80 Кампер, Петрус 318, 460 Картезий см. Декарт Картерет, Філіп 89 Колумб, Христофор 319 Лессінг, Готхольд Ефраїм 296 Лінд, Джеймс 80 Лінней, Карл фон 70, 73, 459 Локк, Джон 375 Марс ден,
  8.  Військово-інженерне будівництво з введення вогнепальної зброї
      Хоча росіяни ще до введення вогнепальної зброї зміцнювали свої міста, обнося їх земляними і дерев'яними огорожами, для чого були відомі будівельники, іменовані в літописах Городник (будівельники огорож) і мостникам (будівельники мостів), але для зведення кам'яних огорож, які продовжували будуватися після введення вогнепальної зброї, доводилося звертатися до іноземних керівникам.
  9.  Трагедія волі
      фон розвитку трагедії. Цариця Клеопатра жадає млості і зваблює хтивістю, поширює навколо себе хвилі чуттєвої насолоди, повідомляючи оргій королівський і навіть піднесено містичний характер. Один з римлян, втягнутий в чаклунські мережі, дивується виразно інфернальної демонічної силі: "Вона не в'яне з віком, а нескінченну різноманітність примх не може применшити звичка.
  10.  СІМЕЙНИЙ ТЕСТ СТОСОВНО
      Практикуючого психолога завжди потрібні такі методи діагностики, які не тільки дають важливий матеріал для нього як для дослідника, але і володіють пізнавальним потенціалом для його клієнтів. Зрештою важлива не сама по собі добута яким-або способом інформація, а те, наскільки вона буде прийнята, зрозуміла, оцінена тим, кому призначена. Один з таких методів, який є цінним
  11.  Глава 4. «Антоновщина»
      Антоновщина »саме повстання стали до початку процесу над есерами 1921 року. Комуністи хотіли зобразити повстання як есерівське, кероване братами Антонову ... Оприлюднена ще в травні 1920 р. програма СТК (Союзу трудового селянства) вимагала повалення влади Раднаркому і скасування РСДРП (б), встановлення аж до скликання Установчих зборів тимчасової влади з осіб,
  12.  ПРИМІТКИ ДО ЧОЛІ XII 1
      Досвід показує, що взагалі люди, здатні відмовляти собі в деяких задоволеннях і дотримуватися суворих правил і приписами якого-небудь релігійного культу, володіють звичайно нещасним характером. Цим тільки й можна пояснити, яким чином багато сектанти могли з'єднувати зі святістю і лагідністю релігійних навчань стільки злості й нетерпимості, яка проявилася в стількох злиднях.
енциклопедія  заливне  український  гур'ївська  окрошка