Головна
Безпека життєдіяльності та охорона праці || Хімічні науки || Бізнес і заробіток || Гірничо-геологічна галузь || Природничі науки || Зарубіжна література || Інформатика, обчислювальна техніка та управління || Мистецтво. Культура || Історія || Літературознавство. Фольклор || Міжнародні відносини та політичні дисципліни || Науки про Землю || Загальноосвітні дисципліни || Психологія || Релігієзнавство || Соціологія || Техніка || Філологія || Філософські науки || Екологія || Економіка || Юридичні дисципліни
ГоловнаЛітературознавство. ФольклорІсторія і теорія літератури → 
« Попередня Наступна »
А.Б. Єсін. Принципи та прийоми аналізу літературного твору: Навчальний посібник. - 3-е вид. -М.: Флінта, Наука. - 248 с., 2000 - перейти до змісту підручника

Аналіз твору в аспекті роду і жанру

Літературними пологами в літературознавстві називаються великі класи творів - епос, лірика, драма (драматургія), а також проміжна форма ліро-епіки *. Належність твору до того чи іншого роду накладає відбиток на сам хід аналізу, диктує певні прийоми, хоча і не впливає на загальні методологічні принципи. Відмінності між літературними родами майже не позначаються на аналізі художнього змісту, зате майже завжди в тій чи іншій мірі впливають на аналіз форми.

___

* Детальніше про поділ літератури на роди і про родової специфіці див.: Вступ до літературознавства. М., 1988. С. 83-87, 219-270; Гачев Г.Д. Змістовність художньої форми. Епос. Лірика. Театр. М., 1968; Хализев В.Є. Драма як явище мистецтва. М., 1978.

Серед літературних пологів епос має найбільшими образотворчими можливостями і найбільш багатою і розвиненою структурою форми. Тому в попередніх розділах (особливо в розділі "Структура художнього твору і її аналіз") виклад велося стосовно насамперед до епічного роду. Подивимося тепер, які зміни в аналіз доведеться вносити з урахуванням специфіки драми, лірики і ліро-епіки.

Драма

Драма в чому схожа з епосом, тому основні прийоми аналізу для неї залишаються тими ж. Але слід враховувати, що в драмі, на відміну від епосу, відсутня оповідна мова, що позбавляє драму багатьох художніх можливостей, властивих епосу. Частково це компенсується тим, що драма в основному призначена для постановки на сцені, і, вступаючи в синтез з мистецтвом актора і режисера, набуває додаткових образотворчі і виразні можливості. У власне літературному тексті драми акцент переміщається на дії героїв і їх мова; відповідно драма тяжіє до таких стильовим домінант, як сюжетність і разноречіе. У порівнянні з епосом драма відрізняється також підвищеним ступенем художньої умовності, пов'язаної з театральною дією. Умовність драми полягає в таких особливостях, як ілюзія "четвертої стіни", репліки "убік", монологи героїв наодинці з самим собою, а також у підвищеній театральності мовного і жестово-мімічного поведінки.

Специфічно в драмі і побудова зображеного світу. Всі відомості про нього ми отримуємо з розмов героїв і з авторських ремарок. Відповідно драма вимагає від читача більшої роботи фантазії, вміння з скупим натяків уявити собі зовнішність героїв, предметний світ, пейзаж і т.п. З плином часу драматурги роблять свої ремарки все докладніше; існує також тенденція вводити в них суб'єктивний елемент (так, в ремарку до третьої дії п'єси «На дні» Горький вводить емоційно-оцінне слово: «У вікні у землі - рожа. Бубнова»), з'являється вказівка ??на загальний емоційний тон сцени (сумний звук струни, що лопнула в «Вишневому саду» Чехова), іноді ввідні ремарки розширюються до оповідного монологу (п'єси Б. Шоу). Образ персонажа малюється більш скупими, ніж в епосі, але і більш яскравими, сильними засобами. На перший план виходить характеристика героя через сюжет, через вчинки, причому дії і слова героїв завжди психологічно насичені і тим самим характерологічні. Іншим провідним прийомом створення образу персонажа є його мовна характеристика, манера мови. Допоміжними прийомами виступають портрет, самохарактеристика героя та його характеристика у мові інших персонажів. Для вираження авторської оцінки використовується в основному характеристика через сюжет та індивідуальну манеру мови.

Своєрідний в драмі і психологізм. Він позбавлений таких поширених в епосі форм, як авторське психологічне оповідання, внутрішній монолог, діалектика душі і потік свідомості. Внутрішній монолог виводиться назовні, оформляється у зовнішній промови і тому сам психологічний світ персонажа виявляється в драмі більш спрощеним і раціоналізованим, ніж в епосі. Взагалі драма тяжіє переважно до яскравим і помітним способам вираження сильних і рельєфних душевних рухів. Найбільшу трудність у драмі представляє художнє освоєння складних емоційних станів, передача глибини внутрішнього світу, неясних і нечітких уявлень і настроїв, сфери підсвідомого і т.п. З цими труднощами драматурги навчилися справлятися лише до кінця XIX в.; Показовими тут є психологічні п'єси Гауптмана, Метерлінка, Ібсена, Чехова, Горького та ін

Головним у драмі є дія, розвиток вихідного положення, а дія розвивається завдяки конфлікту, тому аналіз драматичного твору доцільно починати з визначення конфлікту, простежуючи надалі його рух. Розвитку конфлікту підпорядковується драматична композиція. Конфлікт втілений або в сюжеті, або в системі композиційних протиставлень.

Залежно від форми втілення конфлікту драматичні твори можна розділити на п'єси дії (Фонвізін, Грибоєдов, Островський), п'єси настрою (Метерлінк, Гауптман, Чехов) і п'єси-дискусії * (Ібсен, Горький, Шоу ). Залежно від типу п'єси рухається і конкретний аналіз.

___

* Термін належить Б. Шоу, см.: Шоу Б. Про драму і театр. М., 1963. С. 65-70.

Так, в драмі Островського «Гроза» конфлікт втілюється в системі дії та подій, тобто в сюжеті. Конфлікт п'єси двупланов: з одного боку, це протиріччя між володарями (Дикої, Кабанихи) і підвладними (Катерина, Варвара, Борис, Кулігін та ін) - це зовнішній конфлікт. З іншого боку, дія рухається завдяки внутрішньому, психологічному конфлікту Катерини: вона пристрасно хоче жити, любити, бути вільною, чітко усвідомлюючи водночас, що все це гріх, що веде до погибелі душі. Драматична дія розвивається через ланцюг вчинків, перипетій, так чи інакше змінюють вихідну ситуацію: їде Тихон, Катерина вирішується на зв'язок з Борисом, публічно кається і, нарешті, впадає в Волгу. Драматичне напруження і увагу глядача підтримується інтересом до розвитку сюжету: що буде далі, як вчинить героїня. Чітко проглядаються сюжетні елементи: зав'язка (у діалозі Катерини та Кабанихи в першій дії виявляється зовнішній конфлікт, в діалозі Катерини та Варвари - внутрішній), ряд кульмінацій (наприкінці другого, третього і четвертого дій і, нарешті, в останньому монолозі Катерини в п'ятій дії ) і розв'язка (самогубство Катерини).

У сюжеті в основному реалізується і зміст твору. Соціокультурна проблематика розкривається через дію, а дії диктуються пануючими в середовищі вдачами, відносинами, етичними принципами. У сюжеті виражається і трагічний пафос п'єси, самогубство Катерини підкреслює неможливість благополучного вирішення конфлікту.

Трохи інакше побудовані п'єси настрою. У них, як правило, основу драматичної дії становить конфлікт героя з ворожим йому укладом життя, що переходить у конфлікт психологічний, що виражається у внутрішній невлаштованості героїв, у відчутті душевного дискомфорту. Як правило, це відчуття характерно не для одного, а для багатьох персонажів, кожен з яких розвиває свій конфлікт з життям, тому в п'єсах настрою важко виділити головних героїв. Рух сценічної дії зосереджено не в сюжетних перипетіях, а в зміні емоційної тональності, подієва ланцюг лише підсилює той чи інший настрій. Такого роду п'єси звичайно мають однієї із стильових домінант психологізм. Конфлікт розвивається не в сюжетних, а в композиційних протиставленнях. Опорні точки композиції - не елемент сюжету, а кульмінації психологічних станів, що припадають, як правило, на кінець кожного дії. Замість зав'язки - виявлення деякого вихідного настрою, конфліктного психологічного стану. Замість розв'язки - емоційний акорд у фіналі, як правило, не дозволяючий протиріч.

Так, у п'єсі Чехова «Три сестри» практично немає наскрізного подієвого ряду, але всі сцени та епізоди пов'язані один з одним загальним настроєм - досить важким і безвихідним. І якщо в першій дії ще проблискує настрій світлої надії (монолог Ірини «Коли я сьогодні прокинулася ...»), то в подальшому розвитку сценічної дії воно заглушається занепокоєнням, тугою, стражданням. Сценічне дія заснована на поглибленні переживань героїв, на тому, що кожен з них поступово відмовляється від мрії про щастя. Не складаються зовнішні долі трьох сестер, їх брата Андрія, Вершиніна, Тузенбаха, Чебутикіна, йде з міста полк, в будинку Прозорова торжествує вульгарність в особі «шорсткого тваринного» Наташі, і не бувати трьом сестрам в жаданої Москві ... Всі події, не пов'язані один з одним, мають на меті підсилити загальне враження неблагополучности, невлаштованості буття.

Природно, що в п'єсах настрою важливу роль в стилі грає психологізм, але психологізм своєрідний, підтекстовий. Сам Чехов писав з цього приводу: «Я Мейєрхольду писав і переконував в листі не бути різким в зображенні нервового людини. Адже величезна більшість людей нервово, більшість страждає, меншина відчуває гострий біль, але де - на вулицях і в будинках - Ви бачите метаються, скачуть, що хапають себе за голову? Страждання висловлювати треба так, як вони висловлюються в життя, тобто не ногами і не руками, а тоном, поглядом, не жестикуляцією, а грацією. Тонкі душевні руху, властиві інтелігентним людям, і зовнішнім чином потрібно висловлювати тонко. Ви скажете: умови сцени. Ніякі умови не допускають брехні »(Лист О.Л. Кніппер від 2 січня 1900 р.) *. У його п'єсах і, зокрема, в «Трьох сестрах» сценічний психологізм спирається саме на цей принцип.

Пригнічений настрій, туга, страждання героїв лише частково виражаються в їх репліках і монологах, де персонаж «виводить назовні» свої переживання. Не менш важливим прийомом психологізму стає невідповідність зовнішнього і внутрішнього - душевний дискомфорт виражається в нічого не значущих фразах («У Лукомор'я дуб зелений» Маші, «Бальзак вінчався в Бердичеві» Чебутикіна та ін), в безпричинному сміх і сльози, в мовчанні і т . п. Важливу роль відіграють авторські ремарки, що підкреслюють емоційний тон фрази: «залишившись одна, тужить», «нервово», «плаксиво», «крізь сльози» і т.п.

___

* Чехов А.П. Повне. зібр. соч. і листів: У 30 т. М., 1980. Листи. Т. 9. С. 7.

Третій тип - п'єса-дискусія. Конфлікт тут глибинний, заснований на розходженні світоглядних установок, проблематика, як правило, філософська чи ідейно-моральна. «У нових п'єсах, - писав Б. Шоу, - драматичний конфлікт будується не навколо вульгарних схильностей людини, її жадібності або щедрості, образи і честолюбства, непорозумінь і випадковостей і всього іншого, що саме по собі не породжує моральних проблем, а навколо зіткнення різних ідеалів »*. Драматична дія виражається в зіткненні точок зору, в композиційному протиставленні окремих висловлювань, тому першорядне увагу при аналізі слід приділити разноречія. У конфлікт найчастіше втягується ряд героїв, кожен зі своєю життєвою позицією, тому і в цьому типі п'єси важко виділити головних і другорядних персонажів, точно так само важко виділити позитивних і негативних героїв. Пошлемося знову на Шоу: «Конфлікт <...> йде не між правими і винуватими: лиходій тут може бути так само совісний, як і герой, якщо не більше. По суті справи, проблема, яка робить п'єсу цікавою <...> полягає у з'ясуванні, хто ж тут герой, а хто злодій. Або, інакше кажучи, тут немає ні злодіїв, ні героїв ». Подієва ланцюг служить в основному приводом для висловлювань персонажів, провокує їх.

___

* Шоу Б. Про драму і театр. С. 70.

На цих принципах побудована, зокрема, п'єса М. Горького «На дні». Конфлікт тут в зіткненні різних точок зору на природу людини, на брехню і правду; в загальному вигляді це конфлікт піднесеного, але нереального з ницим реальним; проблематика філософська. У першому ж дії зав'язується цей конфлікт, хоча з точки зору сюжету воно є не більш ніж експозицією. Незважаючи на те, що ніяких важливих подій в першій дії не відбувається, драматичний розвиток вже почалося, вже вступили в конфлікт груба правда і піднесена брехня. На першій же сторінці звучить це ключове слово «правда» (репліка Діжі «А-а! Чи не терпиш правди!"). Тут же Сатин протиставляє обридлим «людським словам» звучні, але безглузді «органон», «сикамбр», «макробиотика» та ін Тут же Настя читає «Фатальну любов», Актор згадує Шекспіра, Барон - кава в ліжку, і все це в різкому контрасті з повсякденною життям нічліжки. У першій дії вже досить проявилася одна з позицій по відношенню до життя і до правди - те, що можна слідом за автором п'єси назвати «правдою факту». Цю позицію, цинічно і антигуманну по суті, представляє в п'єсі Бубнов, спокійно констатуючий щось абсолютно безперечне і настільки ж холодна («Шум - смерті не перешкода»), скептично посміювалися над романтичними фразами Попелу («А ниточки-то гнилі!"), излагающий свою позицію в міркуванні про своє життя. У першому ж дії з'являється і антипод Бубнова - Лука, противопоставляющий бездушному, вовчому побуті нічліжки свою філософію любові і співчуття до ближнього, яким би він не був («по-моєму, жодна блоха - не погана: усе - чорненькі, все - стрибають ... »), що тішить і підбадьорливий людей дна. Надалі цей конфлікт розвивається, втягуючи в драматичну дію все нові і нові точки зору, аргументи, міркування, притчі і т.п., деколи - в опорних точках композиції - виливаючись у прямій суперечка. Конфлікт досягає кульмінації в четвертій дії, яке представляє з себе вже відкриту, практично не пов'язану з сюжетом дискусію про Луку і його філософії, що переходила в суперечку про закон, правді, розумінні людини. Звернемо увагу на те, що остання дія проходить вже після завершення сюжету і розв'язки зовнішнього конфлікту (вбивство Костильова), який носить в п'єсі допоміжний характер. Фінал п'єси також не є сюжетною розв'язкою. Він пов'язаний з дискусією про правду і людину, і самогубство Актора служить як би ще однієї реплікою в діалозі ідей. Водночас фінал відкритий, він не покликаний дозволити що йде на сцені філософський спір, а як би пропонує читачеві і глядачеві зробити це самому, стверджуючи лише думка про нестерпність життя без ідеалу.

 « Попередня  Наступна »
 = Перейти до змісту підручника =
 Інформація, релевантна "Аналіз твору в аспекті роду і жанру"
  1.  А.Б. Єсін. Принципи та прийоми аналізу літературного твору: Навчальний посібник. - 3-е вид. -М.: Флінта, Наука. - 248 с., 2000

  2.  ДОДАТОК
      аналіз, тонкі спостереження і розхожі стереотипи. Заслуговують на увагу структурно-типологічні особливості азбуковнікі, упорядкування міститься в них, способи її аналізу, колоритна мова пам'ятника. У них переплелися символічний, наукоподібний і художній методи мислення, відбилося бажання на конкретному словесному матеріалі викласти вищі сакральні цінності,
  3.  ТЕМИ РЕФЕРАТІВ
      аналіз мистецтва М. Мерло-Понті. Філософія мистецтва Х. Ортеги-і-Гассета. Естетична теорія Т. Адорно. Аналіз «естетичного повідомлення» в семіотики У. Еко. Семіотична концепція мистецтва (Ю. Лотман, Б. Успенський). Місце і роль естетики у філософській системі. Естетичні якості метафізичних систем. Теорія наслідування: основні підходи і поняття. Концепції катарсису. Постмодерністське
  4.  ГЕРМЕНЕВТИКА І МИСТЕЦТВО
      аналізу і коментаря форми і змісту художніх
  5.  Е. Аудіовізуальні твори.
      твори охоплюють собою широке коло кіно-, теле-і відеопроізведе-ний, які розраховані, як правило, на одночасне слухове і зорове сприйняття аудиторією. Сюди відносяться насамперед кіно-, теле-і відеофільми, незалежно від їх жанру і призначення (художні, документальні, науково-популярні, навчальні, мультиплікаційні і т.д.), об'єму (повнометражні, короткометражні,
  6.  ХУДОЖНЄ УЗАГАЛЬНЕННЯ
      твори як цілісного явища, на рівні єдності форми і змісту. Сприймаючи художній твір, ви визначаємо його жанрове своєрідність, особливості стилю та ін досить точні характеристики, що виражаються судженнями: «Це - комедія, це - реалістичний твір, це - пейзаж, чи це - православна ікона і
  7.  Література.
      аналізу. -М., 1976. Виготський Л. Психологія мистецтва. -М., 1965. Питання історії і теорії естетики - М.,
  8.  Авторські права перекладачів
      творів, специфіка використання яких розглянута далі. Похідні твори До похідних творів належать переклади, обробки, анотації, реферати, резюме, огляди, інсценівки, аранжування, а також будь-які інші твори, при створенні яких здійснювалася переробка інших творів. Діяльність з переказу, переробці чи іншій переробці творів
  9.  Виникнення авторських прав
      твору. Зазвичай це просте правило залишається незрозумілим для самих авторів навіть після тривалих пояснень. Суть його полягає в наступному: як тільки твір було створено - виражений в об'єктивній формі (записано, намальовано, вимовлено, проспівано і т. д.), автоматично виникають авторські права на твір. Принцип надання охорони авторських прав без дотримання будь-яких
  10.  Глава 2 РЕСУРСНИЙ АСПЕКТ РОЗВИТКУ РЕГІОНУ
      Глава 2 РЕСУРСНИЙ АСПЕКТ РОЗВИТКУ
  11.  4. Призначення і достоїнства твору
      твору повинна вважатися його громадська полезность1. Однак ця позиція підтримки в науці не отримала і була відкинута переважною більшістю вчених. Ні колишнє, ні нині чинне законодавство такої вимоги до творів не містило і не містить. Більш того, ст. 8 Закону РФ «Про авторське право і суміжні права» прямо під-черківает, що авторське право поширюється на
  12.  С.А. КРАВЧЕНКО. СОЦІОЛОГІЯ: ПАРАДИГМИ ЧЕРЕЗ ПРИЗМУ СОЦІОЛОГІЧНОГО ВООБРАЖЕНИЯ. 2Іздательство: Іспит, 315 стор Москва, 2002
      аналізу російських реалій з їх західними і східними аналогами, що сприяє кращому розумінню та формуванню толерантного ставлення до різних культур; - в кожній темі показуються можливості методів і методологічного інструментарію конкретних теорія, що здійснюється через аналіз соціальних процесів, що відбуваються нині у світі та Росії. Для студентів, аспірантів, викладачів,